Arqueologías del futuro 

Por Fernando López Lage

Owera-MC-Kunumi

«Cuando el presente se ha dado por vencido, debemos escuchar a las reliquias del futuro en el potencial inactivo del pasado». (Mark Fisher, Los fantasmas de mi vida, 2013).

"Qhipnayra uñtasis sarnaqapxañani" (Mirando al pasado para caminar el futuro. Silvia Rivera Cusicanqui, Sociología de la imagen: Miradas ch'ixi desde la historia andina, 2015).

El arte contemporáneo cuestiona las formas hegemónicas del discurso implantado en América y analiza cómo la episteme colonial ha generado un patrón de subjetividades. América es un gran fantasma en la historia, pues los traumas del dominio, la explotación y el saqueo perduran a través de ella.

El término «latino» posee una carga eurocéntrica indiscutible. La profundidad del entretejido de los pueblos originarios, la diáspora africana, la presencia centroeuropea e incluso el legado de Asia, constituyen un sincretismo complejo que va más allá de las lenguas. Si bien hoy se aplica a los habitantes de la región principalmente por razones lingüísticas, su popularización en el siglo XIX tuvo un trasfondo político y estratégico. Las lenguas derivadas del latín —español, portugués y francés—, conocidas como lenguas romances, son también las lenguas de la colonialidad.

El concepto de «América Latina», tal como lo entendemos hoy, fue impulsado por intelectuales franceses en las primeras décadas del siglo XIX y popularizado durante el reinado de Napoleón III. El objetivo era justificar la influencia de Francia en la región, argumentando que compartíamos una «raza latina» común frente a la América anglosajona (EE. UU. y gran parte de Canadá).

A diferencia de «hispano», que solo incluye a los países colonizados por España, el término «latinoamericano» permitió agrupar a Brasil —de habla portuguesa— bajo una misma identidad cultural. La palabra «latino» ganó aún más fuerza en el siglo XX, especialmente dentro de Estados Unidos, para identificar a la población migrante. 

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El gobierno de EE. UU. introdujo el término «hispano» en el censo de 1970 para agrupar bajo una sola categoría a comunidades tan distintas como la mexicana, la cubana o la puertorriqueña. Por su parte, «latino» se refiere a personas de países de América que hablan español, portugués o francés; incluye a Brasil y Haití, pero excluye a España. Es, por tanto, un concepto geográfico y cultural exclusivamente americano. En cambio, lo «iberoamericano» incluye a Brasil, España y Portugal, pero excluye a países de habla francesa como Haití.

Así, un brasileño es latino e iberoamericano, pero no es hispano. Un español es hispano e iberoamericano, pero no es latino. En el ámbito de las relaciones internacionales, el uso de «hispanoamericano» suele enfocarse en la defensa de la lengua española y la soberanía basada en el legado hispánico común, utilizándose a menudo para distinguir este bloque de Brasil o de los países francófonos.

La transposición de cosmovisiones en América y la imposición de unas sobre otras han dejado una herida colonial. Sin embargo, la propuesta futurista de América es viable: tras siglos de relegar saberes y subjetividades, comienza el camino de la decolonización. Esto implica discernir temas que definen a las comunidades más allá de la lengua. Los españoles no padecen la herida colonial de la conquista, la violencia de la implantación de creencias o la memoria del genocidio que comenzó en 1492 —año que muchos especialistas señalan como el inicio de la era moderna—. 

Venuca Evanan Añachallaw: Rikchari Warmi, Despierta mujer. Versión extendida, pintura acrílica sobre varas silvestres de madera medidas variables, 2019 - 2020

Isaac Asimov creía que las historias de ciencia ficción son viajes extraordinarios a uno de los infinitos futuros concebibles. Si revisitamos la literatura y la filmografía de hace casi un siglo, vemos que hoy ya habitamos entre muchos de aquellos prototipos tecnológicos. No obstante, el viaje del futurismo latino se inicia en el futuro, a pesar de que existe un punto en el pasado de América donde el tiempo se dislocó.

Manuel Antonio de Rivas, un fraile franciscano establecido en Mérida, utilizó la astronomía para camuflar lo que hoy entendemos como ciencia ficción. Su obra Sizigias y cuadraturas lunares es el primer texto del género que no solo imagina el viaje espacial, sino que usa ese espejo lunar para cuestionar las estructuras de poder y el pensamiento dogmático de la colonia y la Inquisición. El texto fue presentado como un ejercicio de cálculo astronómico para un almanaque, pero su contenido —que incluía habitantes en la Luna y viajes fuera de la Tierra— resultaba una herejía para la época. La Inquisición lo persiguió no solo por su fantasía antieclesiástica, sino por sospechar que tras su sátira había una crítica directa a las autoridades virreinales.

Se sospechaba que De Rivas era un apóstata y defensor del heliocentrismo; en 1774, proponer que la Tierra no era el centro inmóvil del universo seguía siendo peligroso. También se le señaló por incluir proposiciones que rozaban el materialismo. Aunque no fue condenado a la hoguera, el proceso duró una década y su obra fue censurada.

A diferencia de la ciencia ficción moderna, De Rivas usó la especulación científica de su tiempo. Escribió sobre un supuesto año 2510 en un lugar llamado Nabonasar —nombre de un antiguo calendario— para dar legitimidad científica al relato. El título alude a la alineación de tres cuerpos celestes, sugiriendo que en ciertos momentos de conjunción planetaria las fuerzas físicas permitían estos viajes. Asimismo, describió a los habitantes de la Luna como seres que vivían bajo leyes racionales, contraste que servía para cuestionar el fanatismo religioso del Yucatán de la época. Curiosamente, este relato precedió por casi un siglo a la famosa obra de Julio Verne, De la Tierra a la Luna (1865). 

Vista de la exposición "Re vueltas Gráficas. Multitudes para cambiar la vida", en el Centro Cultural La Moneda, Santiago, Chile, 2024.

«Afrofuturismo» es un término acuñado en 1993 por Mark Dery en su ensayo Black to the Future. A partir de temáticas comunes en la diáspora africana, los investigadores lograron trazar una genealogía que se remonta a finales de los años cincuenta. El primer abordaje afrofuturista lo realizó un personaje rodeado de controversia: Sun Ra, quien afirmaba provenir de Saturno y creó un palimpsesto de jazz, ciencia ficción y viajes intergalácticos.

El legado de Sun Ra plantó la semilla de que el único futuro posible para la diáspora africana en el continente americano estaba en otros mundos. El afrofuturismo abrió la posibilidad de que, desde las artes, se pudiera especular sobre el futuro partiendo de la redención del pasado. Históricamente, la población afrodescendiente ha sido confrontada con la tecnología desde una relación subordinada.

Podríamos rastrear el origen de esta percepción biopolítica hasta la expansión colonial europea. Allí se consolidó la idea del cuerpo negro esclavizado, lo que generó un cambio de orden ontológico: el humano deja de ser sujeto para convertirse en un objeto cosificado. Con el encuentro entre Europa y América, aflora el origen del capitalismo.

Aunque la ciencia ficción fue desarrollada en la década de 1930 principalmente por hombres blancos de formación científica, lo que invisibilizó a las personas racializadas y a las mujeres, los temas centrales del género —exploración y conquista— están intrínsecamente ligados a la experiencia colonial. A pesar de esta violencia epistémica, el afrofuturismo cuenta con figuras fundamentales como Octavia Butler (EE. UU., 1947-2006). En su trilogía Xenogénesis, Butler narra la historia de Lilith, quien, junto a unos pocos supervivientes humanos, es rescatada por una raza extraterrestre: los Oankali.

Luego de un exterminio parcial de la población terrícola, aparecen estos alienígenas. En la trilogía, los Oankali poseen un tercer género, llamado ooloi, con la habilidad de manipular la genética y ejercer poderes de estimulación neuronal, entre otros. Estos seres utilizan sus capacidades para permitir la unión de los otros dos sexos de su especie, así como para hibridarse con otras especies que encuentran a su paso. Estas herramientas biológicas salvarán a los nuevos seres del fin de la vida en el planeta.

Para los escritores de principios del siglo XX, conquistar un mundo nuevo significaba algo muy distinto que para los autores racializados. La huella de la violencia racista no tiene, ni tendrá, solución desde la perspectiva temporal moderna y occidental. Por ello, la ciencia ficción (CF) blanca es ajena a la del afrofuturismo. En América ocurre algo similar: las realidades y el rechazo a la historia de los pueblos originarios todavía forman parte de un racismo endémico. Mientras que las comunidades indígenas a menudo se encuentran en posiciones reactivas frente a la injusticia social, el futurismo indígena les devuelve el poder a sus voces y a su propia cosmovisión.

Una excusa recurrente en la ciencia ficción blanca es la idea de que en el futuro no habrá racismo, clasismo ni razas. Estas caracterizaciones borran las singularidades y, además, asumen erróneamente la idea de «raza» como una condición biológica de ciertos grupos. 

Venuca Evanan Añachallaw: Mi autorretrato erótico (My Erotic Self-Portrait), oil on canvas, 100 x 110 cm, 2023.

Los futurismos afroindígenas permiten a estas comunidades afirmar su propia existencia sin someterse a estereotipos ni a la visión occidental hegemónica. Al destacar su proceso de decolonización, liberan a las culturas indígenas y a la historia afrodiaspórica de las definiciones coloniales. Estos movimientos resisten nociones de larga data e inscripciones de identidad impuestas, desafiando las ideologías blancas, judeocristianas y eurocéntricas.

Ese desafío crece hoy con la incorporación de plataformas en línea que permiten reconstruir comunidades desde la web. Desde esta perspectiva, el ciberespacio, la música, la literatura y el arte sirven como escenario para que las comunidades afroindígenas visibilicen sus ancestralidades y cosmovisiones en el siglo XXI. Los futurismos indígenas reconocen el espacio-tiempo como pasado, presente y futuro simultáneos; por lo tanto, el futurismo trata tanto del mañana como del ahora.

Este concepto del tiempo se aleja de las interpretaciones tradicionales occidentales y de la ficción especulativa clásica. El tiempo conecta todas las eras a la vez, permitiendo a los artistas explorar historias alternativas, futuros distantes o cercanos, líneas temporales separadas, viajes en el tiempo y la pluriversalidad, donde lo temporal no se limita a una conceptualización lineal.

Un ejemplo es Kunumí MC, rapero brasileño guaraní con dos discos lanzados. Aunque especialistas lo señalan como una figura del futurismo indígena, él no coincide con el término: argumenta que es una categoría del hombre blanco que no refleja su realidad. "Nosotros, los indígenas nativos que vivimos en aldeas, no pensamos en el futuro; el hombre blanco tiene una visión de progreso, nosotros no. Nuestro progreso es preservar nuestra cultura... para vivir el presente, tengo que recordar mi pasado".

En última instancia, el arte y la vida en los territorios americanos colonizados detonaron un modo de sobrevivir al olvido a través de la imaginación del futuro.