Contra la transparencia: conocimiento, opacidad y temporalidad en la práctica artística post-contemporánea
Por Anaclara Talento Acosta
La pregunta por el conocimiento y por los modos de su producción atraviesa en la actualidad una crisis epistemológica profunda. Los marcos heredados de la modernidad occidental y fundados en dualismos como sujeto y objeto, teoría y práctica, naturaleza y cultura, humano y no humano resultan crecientemente insuficientes para dar cuenta de las condiciones materiales, técnicas, afectivas, temporales e históricas que configuran nuestras formas contemporáneas de existencia (1). Estas separaciones, lejos de ser meramente conceptuales, organizan instituciones, metodologías y jerarquías de saber, determinando qué formas de conocimiento son reconocidas como legítimas, en qué tiempos deben producirse y bajo qué regímenes de validación, mientras otras quedan relegadas a la experiencia, lo sensible, lo situado o lo no inmediatamente productivo.
En este contexto, las epistemologías posthumanistas han operado un desplazamiento decisivo, no solo cuestionando la centralidad del sujeto humano moderno, sino redefiniendo qué entendemos por conocer, por experiencia y por producción de sentido. Rosi Braidotti ha conceptualizado este desplazamiento bajo la noción de condición posthumana, entendida como un marco crítico y afirmativo que asume el agotamiento del humanismo clásico y la emergencia de subjetividades relacionales, no unitarias y atravesadas por ensamblajes de fuerzas humanas, no humanas y tecnológicas (2). Sin embargo, Braidotti subraya que el posthumanismo no implica una salida limpia del antropocentrismo, sino una negociación constante con él: pensar más allá del humano no equivale a acceder plenamente a lo no humano, sino a reconocer los límites de nuestra propia posición situada, histórica y temporalmente condicionada (3).
Walid Raad / The Atlas Group, Cuaderno Volumen 38: Ya había estado en un lago de fuego, 1991. Medios mixtos, documento de archivo. Cortesía del artista.
Este señalamiento es clave, porque el antropocentrismo no opera únicamente como una jerarquía ontológica (el humano por encima de otras formas de vida), sino también como un régimen temporal. La modernidad ha organizado el tiempo desde una perspectiva humana lineal, progresiva y acumulativa, donde el conocimiento avanza, se perfecciona y se proyecta hacia el futuro como promesa de control y dominio. Cuestionar el antropocentrismo implica, entonces, cuestionar también esa temporalidad hegemónica, y reconocer que otras formas de existencia (humanas y no humanas) habitan tiempos distintos, no necesariamente lineales, productivos o orientados al futuro (4).
Donna Haraway insiste en esta dimensión al proponer saberes situados, parciales y responsables, subrayando que todo conocimiento está encarnado, localizado y comprometido con las condiciones desde las cuales se produce (5). Estos saberes no solo están situados espacialmente, sino también temporalmente: se producen en ritmos específicos, en duraciones largas, en procesos de cuidado, repetición o atención sostenida que entran en conflicto con los tiempos acelerados de la productividad académica y cultural. Haraway no propone hablar por lo no humano ni apropiarse de sus temporalidades, sino pensar con otros seres, tecnologías y materialidades, aceptando que esas alianzas están atravesadas por traducciones incompletas y desfases temporales (6).
Karen Barad profundiza esta cuestión al introducir el concepto de intra-acción, desplazando la idea de entidades previamente constituidas que interactúan en un tiempo homogéneo. Desde su perspectiva, los fenómenos emergen a través de configuraciones materiales-discursivas específicas que producen simultáneamente espacio, tiempo y sentido. Esto implica que la temporalidad no es un contenedor neutral donde ocurren los procesos de conocimiento, sino algo que se produce en cada práctica (7). Archivos, tecnologías de registro, dispositivos de exhibición y metodologías no solo organizan información, sino que configuran qué pasados se activan, qué presentes se vuelven visibles y qué futuros se consideran pensables.
Desde estos enfoques, el conocimiento deja de entenderse como representación de una realidad externa y se redefine como un proceso relacional, performativo y situado en el tiempo. Conocer implica intervenir, afectar y ser afectado; implica asumir una responsabilidad ética no solo respecto de los mundos que se co-producen, sino también respecto de las temporalidades que se activan o se silencian en ese proceso. Incluso cuando el conocimiento intenta descentrar al humano, sigue siendo producido desde una temporalidad humana, marcada por la finitud, la memoria y la anticipación, lo que vuelve imposible una desantropocentrización total (8). Y no está mal. Tal vez, por ahora solo podemos aspirar a desantropocentrizar las metaforas, los metodos, las formas de organizacion, pero no la ontologia y la epistemología en si.
Esta tensión se vuelve especialmente visible al pensar la práctica artística post-contemporánea. Hablar de post-contemporaneidad no supone una periodización que suceda al arte contemporáneo, sino una problematización crítica del propio concepto de lo contemporáneo como categoría organizadora del tiempo histórico. Terry Smith ha definido la contemporaneidad como la coexistencia conflictiva de múltiples temporalidades en un presente globalizado, en el que conviven experiencias históricas dispares, geografías desiguales y regímenes temporales asincrónicos. Esta definición permite comprender cómo en un mismo marco institucional pueden coexistir memorias coloniales no resueltas, tecnologías digitales de alta velocidad y economías de supervivencia cultural, pero también pone en evidencia que estas temporalidades son organizadas, narradas y jerarquizadas desde perspectivas privilegiadas y limitadas específicas (9).
Nicolas Bourriaud, al proponer categorías como la estética relacional o lo altermoderno, ha intentado responder a esta complejidad temporal a través de nociones de movilidad, traducción y circulación. Sin embargo, estas propuestas han sido criticadas por reproducir una temporalidad acelerada y flexible, alineada con el capitalismo global, en la que la relación y la conexión se convierten en valores en sí mismos. En este marco, lo no humano suele aparecer como recurso, escenario o metáfora, mientras que las temporalidades no humanas: geológicas, ecológicas, biológicas, quedan subordinadas al tiempo corto de la experiencia cultural (10).
La propuesta de Peter Osborne permite complejizar este panorama al definir el arte contemporáneo como postconceptual y entender lo contemporáneo no como un período, sino como una condición producida por temporalidades desiguales. La práctica artística post-contemporánea, desde esta perspectiva, no se limitaría a producir obras en el presente, sino que interviene en archivos, infraestructuras y marcos institucionales que organizan la relación entre pasado, presente y futuro. Sin embargo, incluso en esta expansión del campo, la producción de sentido sigue estando mediada por lenguajes, dispositivos y decisiones humanas. La práctica puede cuestionar el antropocentrismo y la temporalidad lineal, pero no puede escapar completamente de ellas (11).
Tacita Dean, FILM, 2011. Instalación cinematográfica en película de 35 mm, Tate Modern, Turbine Hall. Cortesía de la artista y Frith Street Gallery.
Este límite se vuelve aún más evidente cuando se consideran los intentos de pensar el conocimiento no humano. Jakob von Uexküll (12) y Eduardo Kohn (13) han mostrado que otras especies producen mundos de sentido y habitan temporalidades propias, irreductibles a la experiencia humana. No obstante, el acceso a estos mundos sigue siendo indirecto, mediado por traducciones conceptuales, etnográficas o tecnológicas. El humano continúa siendo la única especie que, hasta donde alcanza su propio conocimiento, elabora arte, teoría y sistemas reflexivos sobre el conocimiento. Esta constatación no refuerza el antropocentrismo como privilegio, sino que expone su carácter problemático e ineludible.
La práctica artística post-contemporánea y posthumanista se sitúa precisamente en esta aporía. Por un lado, asume que el conocimiento y el arte no deberían reproducir un antropocentrismo ingenuo, extractivo o universalizante. Por otro, reconoce que, mientras no tengamos acceso directo a los modos en que lo no humano produce conocimiento, sentido o experiencia estética (si es que estos conceptos son siquiera pertinentes fuera del marco humano y pueden ser planteados de esta manera), toda práctica seguirá estando atravesada por una perspectiva humana, histórica y temporalmente situada.
Esta tensión se intensifica en el contexto del realismo capitalista analizado por Mark Fisher (14). Fisher describe un régimen en el que no solo se clausura la imaginación política, sino también la posibilidad de pensar futuros que no estén organizados en torno al sujeto humano productivo. La cancelación lenta del futuro afecta directamente la relación con el tiempo, produciendo un presente perpetuo en el que el pasado retorna como archivo sin elaboración y el futuro aparece como amenaza o imposibilidad (15). En este marco, incluso los intentos de desantropocentrización corren el riesgo de ser absorbidos como estilos discursivos, neutralizando su potencia crítica.
Maria Eichhorn, 5 Weeks, 25 Days, 175 Hours, 2016. Intervención conceptual. Chisenhale Gallery, Londres. Cortesía de la artista.
Frente a esto, la práctica artística post-contemporánea no promete una salida definitiva del antropocentrismo ni una reconciliación con temporalidades no humanas. Lo que sí puede hacer es trabajar sobre esa imposibilidad, hacerla visible y sostenerla como tensión productiva. Su trabajo con archivos fragmentarios, infraestructuras técnicas obsoletas, narrativas históricas interrumpidas y materialidades no humanas no busca hablar en nombre de otros seres ni simular un acceso que no posee, sino evidenciar los límites del conocimiento humano y las condiciones temporales bajo las cuales ese conocimiento se produce.
Tim Ingold contribuye a esta comprensión al cuestionar la separación moderna entre pensar y hacer y al proponer el conocimiento como un proceso de correspondencia con materiales, entornos y otros seres (16). Esta correspondencia no implica simetría ni transparencia, sino una relación prolongada en el tiempo, marcada por la atención, la repetición y el aprendizaje lento. En este sentido, la temporalidad de la práctica se vuelve central: conocer requiere tiempo, fricción y exposición a lo que no se domina (17).
Desde esta posición, la distancia crítica respecto del discurso de la investigación artística se vuelve aún más necesaria. No se trata únicamente de una divergencia metodológica, sino de una diferencia epistemológica y temporal más profunda. La traducción de la práctica en términos de resultados, metodologías y cronogramas, exigencia central del paradigma de la investigación artística institucionalizada, reinscribe la producción de conocimiento en una lógica de legibilidad, verificabilidad y rendimiento que responde a un régimen productivista del tiempo y del saber. Como ha señalado Peter Osborne, este régimen tiende a subsumir la práctica artística en una temporalidad homogénea, mensurable y evaluable, alineada con los dispositivos académicos y administrativos de validación del conocimiento. En este marco, el valor de la práctica queda ligado a su capacidad de ser explicada, justificada y anticipada desde categorías humanas de comprensión, reforzando así un antropocentrismo epistemológico que privilegia la inteligibilidad inmediata y la evaluación humana como criterios de legitimidad (18).
Esta operación no es neutra: al exigir que la práctica se vuelva transparente, comunicable y traducible, se limita su potencia para producir formas de conocimiento que no se ajustan a los tiempos ni a las escalas humanas de comprensión. Karen Barad ha insistido en que no todo conocimiento se presenta como representación clara o como resultado discernible, sino que emerge de intra-acciones materiales y temporales que exceden al sujeto cognoscente. Sin embargo, el discurso de la investigación artística tiende a reducir estas complejidades al exigir que la práctica "demuestre" lo que sabe, cuándo lo sabe y cómo lo produce, consolidando una economía del sentido que penaliza la indeterminación, la deriva y la latencia.
La práctica artística post-contemporánea, en cambio, asume la parcialidad, la opacidad y la demora como condiciones constitutivas del conocimiento, y no como déficits a corregir. En lugar de responder a una temporalidad de proyecto, orientada al futuro, al cumplimiento de objetivos y a la entrega de resultados, opera en tiempos no lineales, anacrónicos o disyuntivos, donde pasado, presente y futuro se pliegan unos sobre otros. Esta relación compleja con el tiempo conecta tanto con la crítica de Terry Smith a la contemporaneidad como condición múltiple y no sincrónica, como con la noción de "lentos procesos de devenir" que Rosi Braidotti sitúa en el centro del pensamiento posthumanista. En este sentido, la demora no es improductividad, sino una forma de resistencia a lo que Mark Fisher describió como el realismo capitalista del tiempo acelerado y permanentemente evaluable (19).
Asimismo, al rechazar la exigencia de totalización y clausura, la práctica artística post-contemporánea pone en crisis la figura del sujeto humano como centro soberano del conocimiento. La opacidad no es aquí una estrategia estética, sino una posición ética y política: reconocer que no todo lo que se produce puede, o debe, ser completamente comprendido, explicado o apropiado por marcos cognitivos humanos. Donna Haraway advierte que insistir en la transparencia absoluta del conocimiento es una forma de violencia epistémica, ya que borra las condiciones situadas, relacionales y más-que-humanas de su producción. Desde esta perspectiva, la distancia frente a la investigación artística no implica una negación del conocimiento, sino la afirmación de otros modos de saber que aceptan su carácter incompleto, situado y temporalmente abierto (20).
Trevor Paglen, Sin título (Dron Reaper), de la serie Limit Telephotography, 2010. Impresión C-print. Cortesía del artista y Altman Siegel, San Francisco.
En un contexto marcado por crisis ecológicas, políticas y ontológicas, insistir en modos de conocimiento relacionales y posthumanos no implica abandonar la perspectiva humana, sino asumirla críticamente como el único punto de partida disponible pero no el unico posible. La práctica artística post-contemporánea, entendida como intervención epistemológica, no ofrece soluciones ni garantías, pero sí la posibilidad de sostener preguntas fundamentales: cómo conocer sin dominar, cómo pensar el tiempo más allá del progreso humano y cómo producir sentido sin reducir el mundo a una extensión de la experiencia humana.