EE.UU y la Bienal de Venecia de 1964
Por Fernando López Lage
A lo largo de la historia, los gobiernos han entendido que el arte es una herramienta de soft power capaz de legitimar y construir identidad nacional. Obras como Napoleón cruzando los Alpes (1801- 1805) de Jacques-Louis David, son pura propaganda diseñada para idealizar el liderazgo y la fuerza militar francesa.
Robert Rauschenberg, Monograma (1955-59)
El neoclasicismo se impuso como el estilo oficial en Europa, dictando el gusto académico por décadas, los valores de la Ilustración atravesaban su máximo esplendor. Existe una tendencia actual en la América de Donald Trump hacia los recortes en subvenciones estatales, redirigiendo fondos hacia proyectos que celebren la excepcionalidad americana. La junta directiva de la A.A.C. (American Arts Conservancy), la organización comisionada para elegir el pabellón estadounidense en la Bienal de Venecia, cuenta con integrantes allegados al presidente Trump, lo que sugiere un cambio hacia una diplomacia cultural menos institucionalizada y alineada con visiones conservadoras que proyectan una nueva marca país. Esta implica la eliminación de narrativas de inclusión y diversidad; Trump ha prohibido y desestimado exposiciones sobre diversidad, afectando temas de género, sexualidad, etnia y feminismo. La Casa Blanca ha ordenado revisar textos y obras en museos públicos para eliminar lo que considera "ideología de género" o "ideología de raza". Desde esta batalla cultural, han promulgado el racismo inverso, negando la ontología de éste. El racismo es estructural en la sociedad e implica una jerarquía histórica de poder que no se invierte. Se confunde a menudo con prejuicio o discriminación individual. Pero este criterio atraviesa la batalla cultural, también aplicada a la desigualdad de género.
En 2026, el envío a la Bienal de EE.UU, aspira a demostrar el excepcionalismo de su Nación a traves de las obras del artista Alma Allen (1970, México).
Desde la creación de la Bienal de Venecia en 1895, ningún artista norteamericano había conseguido el máximo galardón de la prestigiosa cita veneciana. A mediados del siglo XX, los galeristas y críticos europeos seguían marcando la validación curatorial y privilegiando a los creadores locales. Pero la legitimización del arte de vanguardia estadounidense, venía forjando y promocionando grandes artistas con una propuesta que finalmente se instala en el mundo del arte.
Tras la Segunda Guerra Mundial, y en coherencia con el nuevo orden mundial, el centro de gravedad del arte contemporáneo se desplazó de París a Nueva York.
Una nueva generación estaba desafiando las últimas convenciones del arte que sobrevivían a las vanguardias modernistas. Ese fue el momento indicado para poner en marcha las operaciones de soft power, en plena Guerra Fría.
EE.UU las utilizó para proyectar las virtudes de su hegemonía, cosa que hasta ese momento era exclusiva de Europa. Desde los años 70 se han ido desclasificando archivos que detallan la labor en la sombra de la CIA. La agencia invirtió grandes cantidades de dinero y coptó a escritores e intelectuales para difundir las virtudes de la pax americana frente al totalitarismo de la U.R.S.S. El proyecto surgió en 1962 en el seno de la USIA (Agencia de Información de Estados Unidos), un organismo dependiente del Departamento de Estado dedicado a la diplomacia cultural y el intercambio educativo. Con el optimismo generado por la administración Kennedy, la sección de artes de la USIA decidió aprovechar la vidriera de la Bienal para mostrar la efervescente escena artística norteamericana. Para ello, contó con el asesoramiento de Alice Denney, figura clave del arte en Washington y esposa de George C. Denney Jr., quien ocupaba el cargo de director adjunto de la Oficina de Inteligencia e Investigación (INR) del Departamento de Estado, oficina que colaboraba estrechamente con la CIA en el análisis de información estratégica. Ante la falta de fondos públicos para el transporte de las grandes obras de Rauschenberg —como el famoso chivo con el neumático—, Denney activó sus contactos gubernamentales y consiguió que el Departamento de Defensa prestara un avión de carga de la Fuerza Aérea para trasladar las piezas desde EE. UU. directamente a una base de la OTAN cercana a Venecia.
Robert Rauschenberg, Factum I y II, 1957
El uso del avión militar permitió que el costo del transporte, que habría sido prohibitivo para el presupuesto de diplomacia cultural de aquel año, fuera absorbido por el presupuesto de defensa bajo la etiqueta de "misión de apoyo".El jurado internacional de la XXXII Bienal de Venecia de 1964 estaba integrado por: Giulio Carlo Argan (Italia), quien fue el presidente; Sam Hunter (EE. UU.), figura clave de la operación que galardonó a Rauschenberg; Herbert Read (Reino Unido), influyente crítico y poeta, inicialmente escéptico ante la estridencia del arte estadounidense; Jean Cassou (Francia), director del Museo Nacional de Arte Moderno de París, cuya presencia representaba a la escuela de París que perdería su hegemonía frente a Nueva York; Vicente Aguilera Cerni (España), crítico de arte y ensayista fundamental en la renovación del arte español de posguerra; Giuseppe Marchiori (Italia), crítico veneciano y secretario del jurado; y, finalmente, Zoran Kržišnik (Yugoslavia), director de la Galería Moderna de Liubliana.La votación fue tensa, ya que el hecho de que Sam Hunter estuviera en el jurado fue visto por muchos especialistas como una maniobra. La fuerte competencia estaba integrada por: Richard Hamilton (Reino Unido), considerado el padre del Pop Art inglés; Roger Bissière (Francia), la gran apuesta francesa para mantener su hegemonía, cuya derrota ante Rauschenberg simbolizó el fin del dominio artístico francés; Joseph Beuys (Alemania Occidental), cuya participación ya generaba un fuerte impacto político pese a no ser aún una figura mítica; Brassaï (Francia), el famoso fotógrafo; y Pietro Consagra (Italia), escultor abstracto muy reconocido y favorito de la crítica italiana más conservadora.Alan R. Solomon, historiador del arte que había asumido recientemente la dirección del Museo Judío de Nueva York, transformó aquella discreta institución en un lugar de referencia para el arte moderno. En 1963 organizó allí una retrospectiva de Rauschenberg que supuso un pequeño escándalo. En el centro de una de las salas podía verse su luego famoso Monograma (1955-1959): una cabra embalsamada atrapada por un neumático. Aquel animal intervenido y pintado a brochazos representaba toda la heterodoxia del artista texano. También las pinturas serigrafiadas con el presidente Kennedy, botellas de Coca-Cola, artefactos de la NASA, astronautas y bailarines modernos configuraban una postal para las intenciones del proyecto propagandístico de la USIA.
Robert Raushenberg, Buffalo II, 1964.
El galerista Leo Castelli representaba entonces a Rauschenberg, a Jasper Johns y a Andy Warhol. Castelli nacido en Trieste y exiliado en EE. UU. aprovechó el respaldo de la acaudalada familia de su esposa para generar un importante lobby en el mundo del arte hasta establecer su propia galería en 1957.
Para la Bienal de 1964, desempeñó un papel clave como asesor de Alan R. Solomon. El proyecto inició su camino en noviembre de 1963 con Solomon como comisario, Alice Denney como subcomisaria (y enlace con la USIA) y Castelli como asesor artístico. Los artistas que representaban a EE.UU fueron: Robert Rauschenberg, Jasper Johns, Frank Stella, Richard Chamberlain, Claes Oldenburg y Jim Dine, mientras que en el pabellón de los Giardini quedaron relegados dos abstractos más convencionales: Morris Louis y Kenneth Noland.
El asesinato de John F. Kennedy, el 22 de noviembre de 1963, sorprendió a Solomon en París, mientras se dirigía a Venecia para iniciar los preparativos.
Robert Raushenberg junto a la obra Express, 1963.
Muchos países tenían pabellón propio, como Uruguay, el edificio estadounidense no había sido levantado por el gobierno, sino por un grupo de galeristas que lo costearon de su bolsillo en los años 20. Solomon se percató enseguida de que aquella obsoleta construcción neoclásica resultaba pequeña para sus intenciones y decidió buscar una localización extra: el antiguo consulado, que estaba vacío y ubicado en el Gran Canal, al lado de la colección de Peggy Guggenheim.
Allí se montaron las obras de Rauschenberg, Johns, Stella, Chamberlain, Oldenburg y Dine, mientras que en el pabellón de los Giardini quedaron relegados dos abstractos más convencionales: Morris Louis y Kenneth Noland. La idea de que EE. UU. tramaba una operación para colonizar la Bienal era recurrente.
En mayo de 1964 aterrizó en la base militar de Aviano un enorme avión de la Fuerza Aérea con las piezas de la exposición a bordo. Más que una arrogante demostración de fuerza, se trató de un recurso contingente. La USIA no contaba con presupuesto suficiente para un flete convencional y por un lado Alice Denney consiguió el transporte militar a través de su marido. Por otro lado, no respetar los límites de la Bienal y ubicar la exposición en pleno centro de Venecia despertó las susceptibilidades de otros países y del mundo del arte. La calidad de la muestra en el consulado logró convencer a la mayoría del jurado, cuatro de sus siete miembros apoyaron la candidatura de Rauschenberg al León de Oro.
Existía un obstáculo burocrático, las bases no permitían premiar obras exhibidas fuera del recinto oficial del certamen.En las vísperas del fallo, y como parte de la promoción ideada por Solomon y Denney, se celebró en el Teatro La Fenice una función de la compañía de danza de Merce Cunningham. El coreógrafo se encontraba de gira mundial con un espectáculo cuyo vestuario y escenografía habían sido diseñados precisamente por Rauschenberg.
La actuación en Venecia no estaba prevista, pero se consideró la frutilla de la torta, para terminar de vencer las resistencias del jurado que asistió a la función entre aplausos y pataleos de quienes protestaban por la maniobra.
Una foto de la compañía de Cunningham aparece serigrafiada en la obra de Rauschenberg junto a otros iconos de EE.UU, como Kennedy, un astronauta de la NASA, entre otros.
Solomon quiso asegurarse de que el problema de la ubicación del consulado no arruinara sus planes, por lo que mandó construir en apenas unas horas un anexo efímero a la entrada del pabellón de los Giardini para instalar las obras de Rauschenberg. Las piezas fueron trasladadas allí en lanchas a motor desde el consulado, ofreciendo una performance sobre las aguas del canal; entre ellas se encontraba Buffalo II, que en 2019 se subastaría por 89 millones de dólares. Aunque la operación fue dirigida por la USIA, la influencia de la CIA en el arte de la posguerra —especialmente su apoyo al expresionismo abstracto a través del Congreso por la Libertad de la Cultura— está ampliamente documentada en los archivos desclasificados de la Agencia Central de Inteligencia.
En 1964, el vínculo principal era Alice Denney, descrita como una insider con acceso directo a recursos militares y de inteligencia. Las obras del traslado de emergencia en lancha incluyeron a Monogram (1955-1959). Factum I y Factum II (1957), dos pinturas casi idénticas que desafiaban la noción del expresionismo abstracto sobre el gesto único e irrepetible, cuestionando la idea de la pieza única y del «artista rey». Buffalo II (1964) la pieza previamente nombrada, de gran formato con imágenes serigrafiadas de John F. Kennedy, latas de Coca-Cola y el águila estadounidense.Express (1963), otra obra de gran tamaño con transferencias de imágenes que resumían la velocidad y el caos de la vida moderna. El envío de 2026 a la Bienal de Venecia, contrasta fuertemente con la representación de EE.UU en 2024, donde el artista Jeffrey Gibson de origen Choctaw y Cherokee utilizó el pabellón para resaltar la identidad indígena y queer como pilares de la democracia estadounidense. La administración Trump ha buscado imponer una visión estética específica en el ámbito público también con la arquitectura, mediante órdenes ejecutivas, se ha favorecido la arquitectura tradicional y neoclásica para edificios federales, rechazando el modernismo o el brutalismo. Ejemplo de esto es el proyecto del Salón de Baile de la Casa Blanca, 8.500 metros cuadrados de blanco y dorado para albergar cerca de 1.000 invitados. Pese a las resistencias de gran parte de la población, Trump ha defendido la obra como una necesidad de alta seguridad, especialmente tras un incidente de tiroteo durante la Cena de Corresponsales el 25/4/2026. El complejo incluiría refugios antiaéreos, un búnker y un hospital bajo el salón. Pero nada de esto es nuevo, solo es tiene una burda diferencia con lo que venía sucediendo, generada por el delirio imperial del presidente Trump. Si alguna vez el soft o el smart power intervenían sutilmente en el relato hegemónico de la historia del arte, hoy estamos frente a lo que podría caracterizarse como un hard power militarizado y lleno de sesgos nacionalistas y neorreaccionarios.
Trasladando Express hacia el pabellón de EE.UU
Fernando López Lage - 29.04.2026