El cubo blanco
Por Fernando López Lage
Las exposiciones se hacen en lo que el mundo del arte denomina «cubo blanco». El cubo blanco es el espacio físico, ficticio, virtual, artificial o natural donde habitan las obras de arte creadas por artistas con elementos que previamente no tenían el estatus de arte. Esto se entiende como cualquier medio que se utilice para encarnar lo simbólico en el objeto.
El museo, la galería o el espacio público delimitado para una actividad puntual, o cualquier otro espacio legitimado por el campo del arte, serán los recintos que definen el cubo blanco.
El término lo definió el artista y teórico Brian O'Doherty en su obra Inside the White Cube: The Ideology of the Gallery Space (Dentro del cubo blanco: la ideología del espacio de galería, 1976) (1). O'Doherty describió este espacio como un lugar que confiere un aura especial a los objetos expuestos porque quedarían separados de la realidad cotidiana, generando cierta trascendentalidad en la contemplación.
El término sigue siendo objeto de debate en el arte contemporáneo; este último, al romper con los manifiestos modernistas y conectar el arte con el mundo real, expande el término hasta pulverizarlo.
Desert X AlUla (2) es una bienal que transcurre en el desierto de Arabia Saudita. Los desiertos son lugares que aparentemente están vacíos, son espacios mudos e inmutables. La historia hegemónica alude al desierto como un lugar casi muerto, donde la vegetación, el agua y la vida escasean, y ha quedado implantado como un lugar de paso y con sus mitologías propias. Esta bienal es un ejemplo claro de cómo a través del tiempo y el cuestionamiento permanente del arte, se expande conceptualmente el cubo blanco, que finalmente es un espacio variable aunque se llame cubo y blanco, y sea un desierto.
Sara Abdu. Desert X Alula. 2026. Cortesía de Lance Gerber
El desierto de Al-Ula fue un oasis crucial a lo largo de la antigua Ruta del Incienso, una red que conectaba el sur de Arabia, la India y el Golfo Pérsico con el Levante y Europa. Esto es algo imprescindible a la hora de producir un guion para la bienal, son contextos que acuden a la narrativa de cada bienal.
El trabajo de los curadores articula en el cubo blanco objetos elegidos que ya tienen la categoría de arte, y esos elegidos son creados por artistas que transforman y accionan objetos que se transfiguran hasta alcanzar la ontología del arte. Una aclaración importante es que el concepto «objeto» es utilizado en el más amplio sentido, no solo los referidos al mundo perceptible y palpable, sino también a los invisibles, conceptuales, efímeros, impensables, vastos e interconectados.
EL CURADOR Y EL ARTISTA
Surge entonces algo que sirve de ejemplo para diferenciar al artista y al curador: el primero puede transfigurar lo común en objetos de arte, y el curador se remite a generar narrativas con las piezas de los artistas ya instauradas en la categoría de arte. Cuando los objetos, desde su lugar común, abandonan su esencia para transfigurarse, lo hacen de la mano del artista; cuando los materiales que se utilizan como medio para producir arte transmutan, estamos ante la labor de un artista.
El curador expone obras de arte de cualquier tipo y forma, pero no tiene el poder mágico de convertir un objeto común en arte mediante el acto de transfigurar la materia o exponer y descolocar objetos cotidianos; este es un poder que en la actualidad solo recae en el artista.
La posibilidad de que un curador genere un guion con una narrativa de objetos y que también accedan a un estatus estético es real, pero esos objetos no acceden en sí mismos al estatus de obra de arte.
Marcel Duchamp (Francia, 1887-1968) puso en la escena un ejemplo bien claro. Sigue siendo uno de los referentes más importantes del arte contemporáneo, a pesar de que la mayor parte de su producción transcurrió durante las vanguardias modernistas. Si nos guiamos por las periodizaciones para insertar la producción de arte contemporáneo a partir de los años 60, con la expansión y diversidad de medios y soportes, Duchamp es un caso extemporáneo.
En 1917, el artista tuvo la idea de exponer un mingitorio en un cubo blanco, convirtiendo un objeto utilitario en obra de arte. Transfiguró el lugar común del artefacto, sin manipularlo artesanalmente, sin la mano del artista: un mingitorio de baño público para hombres que tituló "Fuente" y firmó como "R. Mutt", lo que legitimó irónicamente al objeto.
Marcel Duchamp. Fountain. 1917
La desontologización del aparato utilitario y la desnaturalización de su propia verdad funcional se hacen visibles, porque se expone y dialoga con sentido crítico. También vuelve cómplices a todos los agentes del campo del arte: al espectador, al curador, al especialista, al crítico, al coleccionista, al director de museo, y un largo etcétera.
El mingitorio se vuelve trascendente porque no se puede usar ni tocar, transfigura su función común para pasar a ocupar el estatus de arte (3). Al curador le está vedada, por principio, esa posibilidad. El curador podría exponer un mingitorio de una barraca que vende artículos sanitarios, pero el objeto podrá ser considerado un objeto de diseño de una determinada época o un elemento para contextualizar las obras de arte expuestas o quizás alguna otra función, pero será siempre subalterna al objeto de arte.
El mingitorio de Duchamp, cuando adquiere el estatus de arte y luego de exponerse, no regresa a la barraca de donde salió, pasa a ser una pieza de inventario del acervo de un museo. El de la barraca, cuando no adquiere ese estatus de obra, al finalizar la exposición, vuelve a su lugar anterior donde están los artículos sanitarios.
Siguen existiendo muchos prejuicios con la figura del curador, también con los artistas, muchos cuestionamientos para quien los legitima y define el valor económico o la calidad de las obras, que siempre, además, tienen la variable de la subjetividad. También hay un malestar con la figura del curador, está bajo la sospecha de que está asociada al poder y la legitimación, lo cual es real, pero no inalterable. Seguramente estos sesgos tengan un origen variado, uno de ellos alude al arte de los primeros museos del siglo XVIII y XIX, un arte que no fue creado por artistas.
EL MUSEO Y LA COLONIALIDAD
Esos primeros museos de arte fueron el depósito y vidriera de los saqueos de objetos, vestimenta, esculturas, pinturas, artículos decorativos, símbolos de poder y religiosos, etc., que Europa robó de otras culturas. Los europeos ilustrados, además de colonizar violentamente la tierra y la epistemología a través del saber, de lo emocional, del poder y masacrar poblaciones enteras de países de América, África, Asia y Oceanía, se dedicaron a coleccionar y exponer objetos que fueron vaciados de contenido y de poder político, en establecimientos que llamaron museos.
Frontlet del tocado Tsimshian, nativo americano aprox. 1820–40
La palabra «museo» proviene del griego y significa lugar donde habitan las Musas. Durante el Renacimiento y épocas posteriores, el coleccionismo de objetos raros y bellos fue una práctica aristocrática y de los dignatarios religiosos. Estas colecciones privadas se guardaban en los gabinetes de curiosidades; esto era un símbolo de poder y estatus, accesibles solo para una élite.
Los objetos expuestos en los primeros museos fueron para la contemplación y experiencia esteticista de los espectadores.
Durante mucho tiempo, el anonimato de los donantes fue naturalizado; para inventariar solo se tomaba en cuenta que las obras de arte fueran de artistas reconocidos y donadas por familias aristócratas. En el caso de las obras con carácter simbólico, religioso, etc., no fue tan necesario saber el nombre de los donantes, ya que muchas veces eran de procedencia ilegal y eran objetos exóticos como muchos de los que están todavía, por ejemplo, en el Metropolitan de Nueva York.
Los curadores que administraban los primeros museos crearon esos objetos, y de alguna manera fueron iconoclastas porque les sacaban su poder religioso o poder político, a pesar de que no tenían la intención de derrumbar ninguna creencia.
Los objetos funcionales que antes habían sido empleados para distintos rituales religiosos o para conformar los espacios del poder o para demostrar la riqueza privada, pasaron a ser meros objetos decorativos, estetizados de forma violenta. La estética y la belleza comienzan a ser algo destinado a la experiencia visual: vestimenta bordada con metales y piedras preciosas, vasijas diseñadas para distintos rituales, etc., son contemplados desde un valor explícitamente cosmético.
Cuando Duchamp expone el mingitorio está devaluando un icono porque es un objeto de exhibición. Está devaluando la idea del arte que los europeos convirtieron en fetiche cosmético. El gesto de Marcel Duchamp fue y sigue siendo muy importante en la historia del siglo XX, porque dejó en evidencia la desnaturalización que sufrieron los objetos saqueados por los europeos.
Julian Wasser, Marcel Duchamp fumando junto a "Fountain", en la Duchamp Retrospective, Pasadena Art Museum, 1963. Robert Berman Gallery, Santa Monica, San Francisco, EEUU
La simple "Fuente" de Duchamp es un gesto iconoclasta, pero invertido. Eleva el valor de una simple cosa al de obra de arte. Los colonos y sus museos creaban arte devaluando piezas sagradas, religiosas y politizadas para convertirlas en objetos estetizados y cosméticos. Duchamp hizo lo contrario.
Cuando el arte contemporáneo eleva el estatus de las cosas comunes, cotidianas y las transfigura en arte, la iconoclasia original se transforma en iconofilia. El término «iconoclasta» alude al enemigo de dar culto a las sagradas imágenes; e «iconofilia» es el amor por las imágenes, pero como intento de rescatarlas del papel negativo que han llegado a tener en la sociedad.
La exposición es siempre un espacio narrativo y la historia hegemónica noveló el museo de arte tradicional como el origen, el surgimiento, e implantó la victoria del arte como estética. Le arrancó el valor original a los objetos de otras cosmovisiones para imponer la característica de lo exótico, primitivo, salvaje. Dejaron señalada una estética que no proporcionaba la función de los objetos, su contenido, con los ricos materiales utilizados, "recursos naturales" que fueron saqueados para enriquecer a los estados colonialistas.
Las distintas obras de arte son todavía ilustraciones de esta historiografía, de la novela donde los objetos abandonaban su estatus para recibir violentamente uno nuevo.
ICONOFILIA
De la iconoclasia ilustrada, los museos pasaron luego a ser espacios de una iconofilia romántica. Exponer un objeto como arte ya no implicaba su profanación, sino su sacralización. Duchamp solo llevó hasta sus últimas consecuencias este viraje al poner al desnudo el mecanismo de la elevación iconofílica del valor de las meras cosas al de obras de arte.
Se agrega a esta nueva situación museográfica y del estatus del objeto del arte, la convicción del artista de las vanguardias de fin del siglo XIX y principios del XX, de que la imagen del arte debe hacerse entender por sí misma: la contemplación muda de la imagen debe convencer al observador de su valor. «El arte tiene que pegar en el pecho del espectador» es una frase recurrente entre el público general. El contexto expositivo debe ser reducido a la pared blanca y la buena iluminación, el concepto de cubo blanco que desarrolla Brian O'Doherty se muestra apegado a la experiencia aurática que planteaba Walter Benjamin (Alemania, 1892-España, 1940). Esa percepción única e irrepetible de una obra de arte original, ligada a su historia, que confiere un aquí y ahora místico, pero que se debilita con la reproductibilidad técnica (aludiendo en esa época a la fotografía y al cine).
Para los modernos, el texto y la narrativa ofenden a la imagen. Los artistas de las vanguardias despreciaron a los curadores, porque estos no eran capaces de librarse completamente de su herencia iconoclasta. El trauma del colono saqueador obnubiló la idea del curador y también la del crítico de arte, que siempre fueron acusados de artistas frustrados. El curador no puede hacer otra cosa que colocar, contextualizar y producir narrativas con las obras de arte para relativizarlas, para complejizar el sentido de las obras, nunca para explicar de qué se tratan.
El artista modernista supo que el gran público no conocía las viejas historias y que tampoco las quería oír. El espectador quería estar frente a la obra fetichizada y mantener una experiencia mediante la acción directa. La obra de arte se manifiesta de manera directa ante la mirada, mediante la experiencia aurática consecuencia del ocularcentrismo.
El curador es visto como un mediador y por eso es sospechoso, es alguien que se coloca entre la obra de arte y el observador para tutelarlo mediante la pérfida manipulación de su percepción, de sus intereses, de sus proyecciones personales. Hemos visto muchos agentes que ocupan lugares de poder en el mundo de la cultura, que hacen esa falsa apreciación con el fin corrupto de calmar la incertidumbre que produce la producción artística actual. Adquirir las herramientas para discernir es fundamental en estos tiempos de posverdad y posrealidad.
EL ARTE ESTÁ ENFERMO "Y NOSOTROS TAMBIÉN" (4)
Cristo crucificado (1632), por Diego Velázquez
Al espectador se le recomienda abstraerse interiormente por entero del entorno espacial de la obra de arte y hundirse por completo en una contemplación en que se olvida de sí y del mundo. Para eso es necesario un cubo blanco.
Según Boris Groys, la obra de arte no puede hacerse presente por sí misma, porque no tiene vitalidad, energía; originalmente parece estar enferma, desprotegida, hay que llevar al espectador hasta ella (5). El curador cura la incapacidad de mostrarse a sí misma, entonces, la obra de arte necesita ayuda, necesita una exposición, necesita un curador para sanarse. La práctica expositiva hace que la imagen enferma se vea saludable.
La curaduría está en primer lugar al servicio de la iconofilia, la cual pretende hacer creíble que la imagen es originalmente saludable porque tiene una esencia propia para contemplar sin intermediarios. El espectador percibe esto y la curaduría se vuelve finalmente iconoclasta. La curaduría actúa también como un pharmakon: cura la imagen a la vez que la enferma. La actual iconoclasia curatorial ya no puede ser dirigida contra las viejas imágenes religiosas para transformarlas en arte. Esta actual iconoclasia puede y debe estar dirigida contra el arte y su institucionalidad. Cuando el curador coloca la obra de arte y la contextualiza e involucra la realidad, está realizando un gesto iconoclasta.
La vanguardia escenificó un martirio de la imagen que sustituyó a la imagen cristiana del martirio de Jesús. La vanguardia y su propuesta rupturista someten la imagen a todo tipo de torturas que recuerdan a las que fueron sometidos los cuerpos en las imágenes de la Edad Media: el Iron Maiden, los emparedamientos, las flagelaciones, las quemaduras, etc (6). El cristianismo acaparó y desactivó este gesto iconoclasta tradicional, Cristo es la imagen del triunfo de lo destruido porque en esta creencia la derrota en la cruz es una victoria. Cada vez que se produce una imagen iconoclasta es para colgarla en la pared de un museo y transformarla en ídolo, una iconoclasia al servicio de la iconofilia.
Adel Abdessemed. Décor. 2011 – 2012
Evadir estas situaciones del arte, la iconoclasia, la iconofilia, es concebir las obras de arte como documentos que remiten al arte. Las performances o acciones se documentan y por medio de esa documentación se presentan también en el marco de exposiciones, incluyendo los espacios de museos. Pero esa documentación remite simplemente a una obra de arte sin ser ella misma una obra de arte. En estos casos las obras de arte pierden su estatus de arte, son documentos, fotos, registros que aluden a ella, se cuenta a través de una instalación en el cubo blanco. El espectador se relaciona con documentos del arte que informan sobre la obra de arte y a través de ello testimonian la no presencia de esa obra de arte.
El artista Robert Barry (1936) a fines de la década del 60 utilizó ondas electromagnéticas para crear una escultura que era invisible, solo tenía un transmisor electromagnético que desde la galería disparaba las ondas hacia el espacio exterior. También lanzó contenedores de gases nobles a la atmósfera, transmitió una obra de arte a través de la telepatía, hizo cerrar una galería en el período de su propia muestra. Esa estrategia de los artistas conceptuales como Barry, donde lo inmaterial es un reflejo procesual, una búsqueda de lo natural y la belleza de sus derivas, concibe el objeto artístico como un epílogo del concepto de lo sublime.
Finalmente, el arte evade toda imposición. En la física se habla del espacio como un contenedor vacío, aunque pueda cambiar con el paso del tiempo, como el cubo blanco. La energía del vacío aún no ha sido demostrada científicamente, pero las galaxias se separan porque hay un espacio que es elástico. En el cubo blanco podríamos pensar que también sucede este fenómeno.
El principio de incertidumbre alude a que cuando extraemos toda la energía de un sistema no extraemos todo, no queda en cero ni vacío completamente. El espacio vacío nunca está vacío del todo; está habitado por partículas cuánticas, efervescentes que se crean y se destruyen en un tiempo muy corto. Por más que intentemos hacer que el arte desaparezca y abandone la iconoclasia y la iconofilia, el enfoque quedará limitado al museo, como una práctica materialista consciente de su contexto y de sí misma, aunque la actitud transformadora del manifiesto modernista lo supere.