El feminismo del derrame.
Por Anaclara Talento Acosta
En algún momento de la última década el feminismo se convirtió en el idioma oficial del mundo del arte contemporáneo. Museos, bienales, programas curatoriales, seminarios académicos y festivales culturales adoptaron un repertorio discursivo que aborda género, cuidado, cuerpo, memoria, genealogía femenina y reparación histórica. La presencia de mujeres artistas aumentó en exposiciones internacionales, se multiplicaron las investigaciones sobre desigualdad en el sistema del arte y el feminismo comenzó a aparecer en catálogos, textos curatoriales y convocatorias institucionales con la regularidad de una palabra clave obligatoria. A primera vista podría parecer una conquista política, pero basta con observar el fenómeno con un poco más de atención para percibir algo más incómodo. Gran parte de ese feminismo institucional funciona menos como una fuerza crítica que como un dispositivo de legitimación cultural perfectamente compatible con el capitalismo contemporáneo.
Para entender esta lógica conviene recurrir a una analogía económica: durante décadas, la teoría neoliberal del derrame sostuvo que si la riqueza se concentraba en la cima de la pirámide social reduciendo impuestos a las élites económicas y fortaleciendo la acumulación de capital, esa riqueza eventualmente descendería hacia los sectores más bajos de la sociedad. El argumento justificó décadas de políticas económicas regresivas y la evidencia histórica demostró repetidamente que el derrame casi nunca ocurre. Lo que ocurre es exactamente lo contrario, la concentración se profundiza.
El feminismo institucional contemporáneo reproduce una fantasía muy similar. Según esta lógica, si algunas mujeres logran acceder a posiciones de poder, direcciones de museos, liderazgo curatorial, puestos académicos prestigiosos o visibilidad internacional, ese ascenso eventualmente generará un efecto expansivo que beneficiará al conjunto de las mujeres. Primero hay que romper el techo de vidrio, después vendrá la redistribución. Primero, algunas mujeres deben llegar arriba, luego el sistema se volverá más justo para todas.
La promesa es elegante. El problema es que funciona exactamente igual que la economía del derrame. Concentra capital simbólico en un grupo relativamente pequeño de mujeres que ya poseen acceso a redes institucionales, capital cultural y legitimidad internacional, el resto queda esperando un derrame que rara vez llega.
Nancy Fraser describió este desplazamiento cuando analizó la transformación del feminismo bajo el neoliberalismo tardío. Según Fraser, una crítica estructural al capitalismo patriarcal fue progresivamente reemplazada por una política de reconocimiento centrada en la representación cultural (1). El feminismo dejó de cuestionar la organización material del mundo social y comenzó a concentrarse en quién ocupa posiciones dentro de él.
El mundo del arte contemporáneo adoptó esta mutación y en las últimas dos décadas las grandes instituciones culturales han producido una avalancha de exposiciones dedicadas a mujeres artistas. Algunas han tenido un valor historiográfico real, otras han sido más bien operaciones de actualización institucional. Museos que ignoraron sistemáticamente a las artistas durante décadas de pronto descubren la urgencia feminista y organizan grandes exposiciones de reparación histórica. El gesto es celebrado como una conquista política, pero rara vez viene acompañado de una transformación profunda de las estructuras institucionales que produjeron esa exclusión en primer lugar.
Un museo puede programar una gran exposición feminista sin modificar en absoluto las condiciones laborales de las trabajadoras culturales que lo sostienen. Una bienal puede dedicar su narrativa curatorial a la crítica del patriarcado mientras depende financieramente de corporaciones extractivas o de capital privado global. El feminismo se convierte entonces en un recurso simbólico extraordinariamente eficaz para renovar la legitimidad de instituciones profundamente desiguales.
La Bienal de Venecia de 2022, curada por Cecilia Alemani, fue celebrada como una edición histórica por su fuerte presencia de mujeres artistas y discursos feministas. La narrativa curatorial insistía en genealogías femeninas invisibilizadas, cosmologías no patriarcales e imaginarios alternativos al humanismo occidental, sin embargo, la maquinaria institucional que sostiene la Bienal, un aparato cultural profundamente vinculado al turismo global, al patrocinio corporativo y a la diplomacia cultural de los estados nación, permaneció intacta. El feminismo ocupó el centro del relato simbólico mientras el modelo económico que organiza el sistema de bienales continuó funcionando sin alteraciones.
Algo similar ocurre cuando museos occidentales organizan grandes retrospectivas de figuras como Judy Chicago o cuando la historia del arte feminista es incorporada al canon institucional mediante exposiciones celebratorias. El reconocimiento es importante, pero también funciona como mecanismo de neutralización: la radicalidad histórica del feminismo artístico se transforma en patrimonio cultural administrable.
The Dinner Party (1974–1979), de Judy Chicago. Instalación emblemática del arte feminista del siglo XX que reimagina una genealogía simbólica de mujeres históricas mediante un gran banquete ceremonial. Actualmente forma parte de la colección permanente del Brooklyn Museum.
Incluso prácticas originalmente insurgentes pueden ser absorbidas por esta lógica. El colectivo Guerrilla Girls, que durante décadas denunció la misoginia estructural del sistema del arte mediante intervenciones anónimas y confrontativas, terminó siendo progresivamente institucionalizado y sus afiches se exhiben hoy en museos que continúan reproduciendo muchas de las desigualdades que esas mismas obras denunciaban. La crítica se vuelve objeto de colección.
Algo similar ocurre con ciertas trayectorias del arte feminista británico asociado al fenómeno de los Young British Artists. Obras como My Bed de Tracey Emin fueron celebradas como exploraciones radicales de la intimidad femenina, la sexualidad y la vulnerabilidad, sin embargo, su integración al mercado global del arte transformó rápidamente esa supuesta radicalidad en un producto cultural perfectamente circulable dentro del circuito neoliberal.
My Bed, 1998, de Tracey Emin. Instalación presentada originalmente en la exposición del premio Turner que transformó un escenario íntimo de vulnerabilidad personal en una de las obras más reconocidas del arte británico contemporáneo. Saatchi Gallery.
El feminismo artístico se volvió así un lenguaje institucionalmente programable, un repertorio visual reconocible: textiles, archivos familiares, cuerpos fragmentados, narrativas autobiográficas, alusiones a lo doméstico y genealogías femeninas recuperadas. Ninguno de estos gestos es problemático en sí mismo, lo problemático es la manera en que se transforman en una estética curatorial estándar fácilmente incorporable a exposiciones internacionales, residencias artísticas o programas académicos.
Angela McRobbie describió este fenómeno cuando analizó la forma en que el neoliberalismo absorbe el feminismo convirtiéndolo en identidad cultural y capital simbólico (2). En el mundo del arte esta absorción adquiere una forma particularmente sofisticada porque el feminismo se vuelve infraestructura discursiva del sistema cultural y puede organizar exposiciones, financiar investigaciones, producir publicaciones y circular internacionalmente sin generar conflicto real con las estructuras económicas que sostienen el sistema del arte.
Silvia Federici ha señalado que el capitalismo posee una enorme capacidad para apropiarse de los lenguajes emancipatorios transformándolos en nuevas formas de gobernabilidad social (3), algo similar ocurre cuando el feminismo institucionaliza su vocabulario mientras el sistema económico que produce desigualdad permanece intacto.
En América Latina esta tensión adquiere dimensiones particulares y varias pensadoras feministas han señalado con claridad los límites del feminismo hegemónico producido desde espacios académicos o institucionales relativamente privilegiados. Rita Segato ha insistido en que la violencia patriarcal no puede entenderse sin considerar la colonialidad del poder que organiza nuestras sociedades (4). Silvia Rivera Cusicanqui ha denunciado con dureza el progresismo intelectual que habla de emancipación mientras reproduce jerarquías coloniales de conocimiento (5). Y Yuderkys Espinosa Miñoso ha desarrollado una crítica sistemática al feminismo latinoamericano hegemónico por su tendencia a universalizar experiencias que en realidad pertenecen a sectores muy específicos (6).
Estas advertencias resultan particularmente pertinentes cuando observamos ciertas prácticas recientes dentro del campo del arte contemporáneo regional. En los últimos años proliferaron proyectos de investigación dedicados a mapear la presencia de mujeres en el sistema artístico. Observatorios, archivos, estadísticas de representación y bases de datos curatoriales. A primera vista, estas iniciativas parecen contribuir a una crítica feminista del sistema del arte, pero muchas veces terminan produciendo exactamente lo contrario.
La desigualdad estructural es transformada en problema estadístico, la pregunta deja de ser cómo funciona el sistema del arte y pasa a ser simplemente cuántas mujeres aparecen dentro de él. El feminismo se convierte entonces en una forma de gestión cultural de la desigualdad.
En ciertos contextos locales esta operación adopta formas particularmente visibles. Proyectos de investigación colectiva que se presentan como ejercicios feministas de producción de conocimiento, pero que operan desde redes profesionales extremadamente homogéneas. Investigadoras altamente formadas, insertas en instituciones culturales, que producen informes sobre desigualdad mientras permanecen perfectamente integradas al ecosistema institucional que la reproduce.
Se organizan conversatorios, ciclos de investigación y publicaciones colectivas, se elaboran metodologías participativas, se construyen archivos de artistas mujeres y se producen estadísticas sobre representación, todo esto ocurre dentro de circuitos culturales relativamente cerrados donde las mismas personas investigan, curan, escriben, se citan mutuamente y validan recíprocamente su producción.
La desigualdad se convierte en tema de investigación mientras las condiciones materiales del sistema cultural permanecen prácticamente intactas, el feminismo se vuelve entonces burocracia del género.
El fenómeno no se limita al campo académico. También se vuelve visible en ciertas formas recientes de protesta cultural asociadas al 8 de marzo. Las movilizaciones feministas han sido históricamente uno de los espacios más potentes de confrontación política contra la violencia patriarcal y las desigualdades estructurales. Sin embargo, en algunos contextos contemporáneos la protesta comienza a adquirir una forma cada vez más cercana a la performance cultural diseñada para su circulación visual: caminatas coreografiadas, consignas breves pensadas para la cámara, gestos colectivos fácilmente traducibles en imagen viral. Esta estetización de la protesta no ocurre de manera inocente. Coincide con el momento en que la institucionalidad del arte contemporáneo ha incorporado el feminismo como uno de sus lenguajes curatoriales más rentables simbólicamente. Museos, bienales y centros de arte producen exposiciones, programas públicos y discursos curatoriales que convierten la crítica feminista en capital cultural. En este contexto, ciertas formas de manifestación comienzan a operar en una zona ambigua donde la protesta y la performance se confunden: la calle funciona como escenario, la consigna como dispositivo visual y la multitud como imagen potencialmente exhibible. Lo que emerge es una retroalimentación inquietante entre activismo y sistema del arte: la protesta produce imágenes que el campo cultural puede absorber, archivar y circular, mientras las instituciones refuerzan una estética de la disidencia que resulta legible, programable y, sobre todo, compatible con sus propios regímenes de visibilidad. La insurrección, convertida en formato cultural, corre así el riesgo de integrarse sin fricción a la misma economía simbólica que decía cuestionar. Globos liberados colectivamente como metáforas visuales de la memoria, coreografías multitudinarias que convierten la protesta en espectáculo coreográfico, intervenciones escénicas que funcionan perfectamente como imagen viralizable pero cuya relación con conflictos políticos concretos resulta cada vez más difusa, y bailes y cancioneros celebratorios virales.
Un violador en tu camino. Performance del colectivo feminista chileno LasTesis durante una intervención pública masiva en Santiago de Chile, 2019. La acción se convirtió rápidamente en uno de los gestos performativos más reproducidos del feminismo global contemporáneo, replicado en decenas de ciudades y ampliamente difundido en redes sociales.
Esta tendencia contrasta con otras tradiciones del propio movimiento feminista (en distintas geografías y en las anteriores) donde la confrontación asumía formas mucho más ásperas, disruptivas y abiertamente conflictivas. Desde las militantes de comienzos del siglo XX que rompían vitrinas, incendiaban buzones y encadenaban sus cuerpos a las instituciones que las excluían, hasta múltiples formas de desobediencia colectiva en diferentes culturas donde la protesta no buscaba ser amable ni traducible para el consumo público. Ningún territorio político se ha conquistado pidiendo permiso y recordar esa genealogía implica reconocer que buena parte de las conquistas feministas nacieron precisamente de acciones que interrumpían el orden social, incomodaban a la opinión pública y desbordaban deliberadamente los códigos aceptables de la cultura dominante.
Manifestantes del movimiento sufragista británico vinculadas a la organización Women's Social and Political Union durante protestas por el derecho al voto femenino en Londres a comienzos del siglo XX. Las acciones del movimiento incluyeron huelgas de hambre, sabotajes y confrontaciones directas con la autoridad estatal.
El problema no es la dimensión estética de la protesta. Toda movilización política tiene una dimensión performativa. El problema aparece cuando la estética reemplaza al conflicto, cuando la acción política se convierte en imagen, cuando el gesto simbólico sustituye la confrontación real con las estructuras de poder.
Sara Ahmed ha señalado que las instituciones poseen una extraordinaria capacidad para absorber el lenguaje crítico y transformarlo en ritual administrativo (7). Algo similar ocurre cuando el feminismo se convierte en repertorio visual repetible que puede circular cómodamente entre museos, marchas, publicaciones académicas y redes sociales.
La crítica se vuelve estilo, la protesta se vuelve espectáculo, el feminismo se vuelve marca cultural.
Vestidas de rojo impecable, con el gesto coreografiado del dolor, marchando lentamente como una especie de ejercito barbie, o bailando y cantando como si fuera un episodio de cantando por un sueño, embuidas en rituales visualmente impecables, la violencia patriarcal termina convertida en una imagen culturalmente elegante, una escena lista para circular, mientras la política se repliega y el feminismo se vuelve, otra vez, un ejercicio teórico cómodamente producido desde posiciones de privilegio.
Y en ese proceso ocurre una paradoja notable. El feminismo nunca fue tan visible dentro del sistema cultural y al mismo tiempo nunca estuvo tan cerca de perder su potencia política real. Como advierten Cinzia Arruzza, Tithi Bhattacharya y Nancy Fraser en su propuesta de un feminismo para el noventa y nueve por ciento, la lucha feminista pierde su fuerza cuando se limita a disputar posiciones dentro de las jerarquías existentes en lugar de cuestionar las estructuras que las producen (8). Algo similar había advertido bell hooks décadas antes al denunciar la forma en que el feminismo liberal privilegia la representación de mujeres de élite mientras invisibiliza las condiciones materiales de la mayoría de las mujeres (9).
El feminismo del derrame promete transformación desde arriba mientras administra simbólicamente el conflicto desde el centro institucional. Celebra la presencia de algunas mujeres en posiciones de poder mientras las jerarquías de clase, raza y geopolítica continúan organizando silenciosamente el sistema cultural global.
Nada de esto significa que el feminismo haya perdido su capacidad transformadora, sino que existe una distancia cada vez mayor entre el feminismo como práctica política radical y el feminismo como lenguaje cultural institucionalizado. El primero produce crisis, el segundo produce exposiciones. El primero incomoda al sistema, el segundo aprende demasiado bien a funcionar dentro de él.
Nunca hubo tanto feminismo en el arte contemporáneo y pocas veces fue tan fácil ignorar a las mujeres que realmente lo necesitan. Porque el problema no es que el feminismo haya llegado al museo, el problema es lo que el museo tuvo que hacerle al feminismo para dejarlo entrar.
Y quizás esa sea la señal más clara de que algo se ha desplazado profundamente. El feminismo ya no aparece como amenaza para las instituciones culturales, aparece como uno de sus programas curatoriales preferidos.