El hackeo crip a la mirada clínica
Por Fernando López Lage
El término crip opera como una reapropiación conceptual que funciona, fundamentalmente, como un signo de resistencia decolonial. Desde esta perspectiva, el cuerpo normativo e institucionalizado se ve directamente interpelado por la palabra. Históricamente, la categoría cripple —cuyo origen se remonta al inglés antiguo crypel, utilizado para designar la desviación motriz de los cuerpos afectados— portó una carga estrictamente patologizante y funcionó como un insulto profundamente arraigado. Al igual que queer, crip nació desde el uso peyorativo y el insulto.
A partir de la década de los noventa, lo queer se incorporó a las teorías feministas; fue Teresa de Lauretis quien durante una conferencia académica en la Universidad de California en Santa Cruz, fundó los pilares para la posterior publicación de Queer Theory: Lesbian and Gay Sexualities. Previamente, a finales de los años ochenta, colectivos activistas como Queer Nation o ACT UP —en el contexto crítico de la crisis del VIH y las políticas homofóbicas de la administración Reagan— ya se habían reapropiado del término. Lo transformaron en orgullo político bajo una consigna clara: «Somos raros y no nos vamos a esconder».
Otto Dix, "Los lisiados de la guerra" (Kriegskrüppel), 1920.
El capacitismo positivista tiende a asociar la vulnerabilidad física con una baja expectativa social, un menor rendimiento general y la consecuente marginación de la cultura del trabajo. Sin embargo, en las últimas décadas, el término crip se reactiva de la misma forma que lo hizo queer: como el eje de un sistema de pensamiento crítico y de teorías que reivindican rupturas frente a los binarismos heredados del dispositivo «Mens sana in corpore sano». Se subvierte el mandato de vergüenza impuesto por la hegemonía médica para transformarlo en una plataforma de orgullo conceptual. Esta operación no solo reconfigura la identidad de quienes transitan divergencias físicas, mentales o sensoriales, sino que expande el marco político del cuerpo para fundar la Teoría Crip y nociones satélites como el crip time. Lo crip se posiciona como un eje transversal que intercepta racialidad, clase, sexualidad y género. Deja de ser una mera clasificación clínico-médica para transformarse en una pedagogía radical y en un activismo político y artístico que hackea la visión institucional, deconstruyendo la violencia epistémica de la optimización del sujeto.
Un antecedente estético e ideológico de esta mirada normalizadora se encuentra en la exposición de «Arte Degenerado» (Entartete Kunst) de 1937 fue organizada por el régimen nazi bajo la iniciativa directa del Ministro de Propaganda, Joseph Goebbels, y la dirección del presidente de la Cámara del Reich para las Artes, Adolf Ziegler. Inaugurada en Múnich, específicamente en las instalaciones del Instituto Arqueológico Municipal, el propósito de la exhibición era ridiculizar y difamar el arte modernista, presentándolo ante el público como un producto enfermo, antialemán y decadente. De este modo, la muestra funcionó explícitamente como un espejo de la mirada clínica y patologizante del nazismo hacia las personas divergentes. Se diseñó un montaje específico para hacer dialogar imágenes de personas con discapacidades físicas, mentales y sensoriales junto a pinturas expresionistas, cubistas y abstractas; el objetivo era argumentar que las vanguardias artísticas no eran más que el síntoma visible de una enfermedad hereditaria y de una descomposición orgánica de la raza aria.
Bajo este marco ideológico, las distorsiones cromáticas, la fragmentación de la forma geométrica, la violencia del trazo y la representación explícita de los cuerpos heridos de guerra —como los plasmados en la pintura Lisiados de guerra de Otto Dix— eran leídas por los nazis como una locura estética que infectaba la salud del tejido social. En este escenario crítico se inscribe la figura de Elfriede Lohse-Wächtler (1899-1940), pintora vanguardista alemana y destacada representante del expresionismo y la Nueva Objetividad, cuya prometedora carrera fue truncada trágicamente al ser asesinada por el régimen nazi en 1940. Su producción se enfocó en retratar de manera honesta, empática y sin filtros los márgenes sociales de su época, pintando a trabajadores portuarios, prostitutas y personas con enfermedades mentales. Por esta razón, su obra fue clasificada como «arte degenerado», lo que derivó en el secuestro y la destrucción de gran parte de sus pinturas, pasteles y acuarelas.
Elfriede Lohse-Wächtler, "Autorretrato y sombra", 1931
La persecución también se ensañó con su propia corporalidad: en 1932, tras un diagnóstico de esquizofrenia, su padre decidió ingresarla en el sanatorio regional de Arnsdorf. Luego de negarse a ser esterilizada, se le denegó la libertad para abandonar el sanatorio y, en diciembre de 1935, bajo el programa de eugenesia nazi, fue sometida finalmente a una esterilización forzada. En 1940, fue deportada y asesinada en el marco del programa de exterminio Aktion T4. Durante décadas, su nombre y su legado fueron condenados al olvido, formando parte de la denominada «generación perdida». Sin embargo, a partir de la década de 1990, su obra fue redescubierta y revalorizada por la crítica internacional, al punto de que hoy en día se le considera una de las pintoras más potentes del siglo XX en Alemania, mientras que el sitio de su ejecución alberga actualmente un centro memorial que honra su memoria.
Alison Kafer (1971, EE.UU.) trabaja activamente en la articulación de alianzas transversales, conectando la justicia de la discapacidad con las agendas de la justicia ambiental, reproductiva y de género. Su enfoque analiza cómo el capacitismo, el racismo y la homofobia operan en un entramado de co-dependencia para marginar los cuerpos diversos. Los crip times (tiempos crip), que Kafer define desde una experiencia fenomenológica, proponen una reorientación radical: en lugar de forzar y doblegar los cuerpos y las mentes divergentes para cumplir con la tiranía cronométrica, el tiempo mismo se fractura para albergar la vulnerabilidad orgánica, funcionando como una impugnación directa a lo crononormativo. Desde la macroeconomía y la geopolítica crítica, estos regímenes temporales diagnostican la era contemporánea de la globalización y la austeridad feroz; un escenario donde los Estados desmantelan los sistemas de soporte social mientras el mercado instrumentaliza, de forma cosmética, las retóricas de la inclusión. Habitar el crip time implica activar un desacoplamiento estético y existencial frente a la maquinaria de explotación capitalista. Así, la desaceleración y el desorden temporal se transforman en un boicot a la urgencia sistémica, reclamando la soberanía del instante frente a la optimización de los cuerpos y mentes para el máximo rendimiento.
Frida Kahlo constituye la protohistoria de este giro conceptual, anticipándose por décadas a las formulaciones teóricas contemporáneas. Al despojarla de la mitificación biográfica condescendiente y del consumo melodramático al que la somete el mercado, Kahlo se devela como una impugnación directa a la capacidad corporal obligatoria y un hackeo estético a los regímenes médicos del siglo XX. Marcada por la poliomielitis en su infancia y la fragmentación ósea tras el accidente de tranvía —que dañó severamente su columna, obligándola a someterse a más de treinta cirugías y a largas temporadas de inmovilidad—, Kahlo convirtió el corsé ortopédico, el yeso, el cuero, el metal, las muletas y la silla de ruedas no en símbolos pasivos de la tragedia, sino en prótesis políticas de resistencia ideológica.
Frida Kahlo, El sueño (la cama), 1940.
Sus corsés de yeso representan la máxima fusión entre el dolor físico y la identidad artística. Kahlo habitó y performeó de manera literal este crip time de vanguardia: su cama de paciente se transformó en un taller de producción disidente y el espejo del dosel en un dispositivo de autorrepresentación soberana que desarticuló, por completo, la mirada médica voyerista y colonizadora."Alison Lapper Pregnant" (2005) es una escultura monumental de 3.5 metros de altura y 12 toneladas de mármol de Carrara realizada por el artista británico Marc Quinn. Alison Lapper nació con focomelia, una condición congénita caracterizada por la ausencia de brazos y extremidades inferiores acortadas. Aunque su nacimiento coincidió temporalmente con la crisis sanitaria de los «bebés de la talidomida» en el Reino Unido, aunque se confirmó que su afección no estuvo vinculada a la ingesta de dicho fármaco antiemético por parte de su madre. Lapper se convirtió en la modelo recurrente de Quinn, quien incluso esculpió su maternidad tras el nacimiento de su hijo. Una réplica inflable gigante de esta escultura fue la pieza central en la ceremonia de apertura de los Juegos Paralímpicos de Londres 2012.
Marc Quinn, "Alison Lapper embarazada", 2005.
A finales de la década de los noventa, Quinn observó una profunda contradicción en la recepción estética occidental: mientras el público y las instituciones museísticas veneran las estatuas griegas y romanas fragmentadas —a las que les faltan extremidades, como a la Venus de Milo—, la sociedad civil suele reaccionar con incomodidad, rechazo o paternalismo ante los cuerpos reales con divergencias físicas. Como parte de esta misma investigación, Quinn reinterpretó la célebre escultura "El beso" de Auguste Rodin. En su versión contemporánea, los modelos fueron el actor Mat Fraser —quien sí presenta focomelia asociada al uso de la talidomida— y la terapeuta artística Catherine Long. Al fundirse en un abrazo íntimo, la obra desafía los tabúes históricos que pesan sobre la sexualidad, el erotismo y el romance en las corporalidades disidentes.
En una línea de resistencia material similar, Jesse Darling (Oxford, 1981) reconfigura objetos cotidianos y deshechos industriales —muletas dobladas, barreras de contención de acero, archivadores colapsados— para explorar la vulnerabilidad intrínseca del cuerpo humano y el desgaste de las estructuras políticas. Su práctica escultórica propone una poética del residuo que expone la precariedad de la sociedad contemporánea y el quiebre de los relatos institucionales. En 2023, Darling fue galardonado con el prestigioso Premio Turner por sus exposiciones individuales, consolidándose no solo por su potencia estética, sino también por ser la primera persona transgénero en recibir esta distinción en la historia del galardón.La práctica multidisciplinaria de Jesse Darling examina cómo los sujetos corporales se constituyen inicialmente y se reforman, de manera continua, a través de vectores sociopolíticos. Darling se apoya tanto en su propia experiencia encarnada como en las narrativas de la historia oficial y las contrahistorias subalternas. Su obra "Gravity Road" funciona como una escultura expandida en el espacio de la sala de exposición: representa una montaña rusa disfuncional constituida por una vía de acero suspendida, similar a una escalera que gira y se proyecta hacia ninguna parte. A través de una constelación de objetos flotantes, dispositivos de apoyo ortopédico, elementos litúrgicos, materiales de construcción, personajes de ficción y símbolos míticos, el trabajo de Darling recontextualiza los objetos artificiales para visibilizar su obsolescencia y precariedad intrínseca. Estas formas heridas y emancipadas desnudan externamente su fragilidad, reclamando colectivamente la necesidad de cuidado, interdependencia y curación. Si bien las vanguardias históricas ya habían desafiado la presunción de que los individuos son autosuficientes, las obras autónomas y los museos espacios escindidos de la sociedad, los estudios sobre discapacidad radicalizan este giro: sostienen que la autonomía es siempre ilusoria, el resultado de normas y convenciones arquitectónicas y de clase que sostienen a ciertos cuerpos mientras desbordan, descartan y deshacen a otros en sus márgenes.
Jesse Darling, "Gravity road", 2020.
En este mismo horizonte de interpelación institucional se sitúa Park McArthur (1984, Carolina del Norte), artista radicada en Nueva York cuya práctica abarca la escultura, la instalación, el texto y el sonido. Al ser una creadora que utiliza silla de ruedas, McArthur convierte las condiciones biopolíticas de la dependencia y la ilusión de autonomía en el eje conceptual de su producción. Su trabajo desafía el marco institucional al demostrar que la accesibilidad estructural y edilicia no se reduce a una mera norma técnica o un protocolo de infraestructura, sino que constituye una compleja interacción social. Una de sus muestras más aclamadas, "Rampas" (Ramps), consistió en la instalación en la galería Essex Street de una veintena de rampas utilitarias reales; algunas de manufactura industrial y otras de carácter improvisado en madera, que documentaban los accesos que ella misma o su comunidad habían tenido que confeccionar para ingresar a diversos inmuebles.
Evidenciando que, más allá de las presiones intermitentes de los marcos estatales, la accesibilidad física es un problema que las organizaciones artísticas no han resuelto, la muestra incluyó las propias credenciales de McArthur. La artista solicitó en calidad de préstamo las rampas que utilizaba durante su paso por el ISP (Independent Study Program del Whitney Museum), la Escuela de Pintura y Escultura de Skowhegan y múltiples galerías. Estos artefactos operaron con un rigor casi tipológico, develando cómo las mecánicas de exclusión e inclusión comienzan en el umbral mismo de la institución artística. Durante el transcurso de la exposición, los centros prestadores se vieron obligados a publicar avisos públicos sobre la reubicación de sus rampas a solicitud de McArthur, quien les exigía cumplir con una regulación preexistente del estado de Nueva York que obliga a los edificios sin acceso universal a proveer información detallada sobre los servicios accesibles en las inmediaciones. El hecho de que ninguna institución reclamara la devolución de sus rampas funcionó como un síntoma de la contradicción sistémica, evidenció que el origen de clase y el privilegio blanco de McArthur operaron como factores tan determinantes para su ingreso institucional como cualquier rampa o inclinación arquitectónica.
Park McArthur recontextualiza la dependencia funcional como una condición ontológica compartida que organiza la forma artística, utilizando elementos como filtros de ventilador en su exposición "Twice" (2024).
Por su parte, Carolyn Lazard (1987, California) explora críticamente las dimensiones sociales, políticas y estéticas de la enfermedad crónica, la discapacidad, los regímenes de cuidados y las políticas de accesibilidad institucional. En 2023, su enfoque radical e innovador en la articulación entre la práctica artística y la justicia de la discapacidad fue reconocido con la prestigiosa Beca MacArthur. El trabajo de Lazard se inscribe en su propia experiencia encarnada al convivir con la enfermedad de Crohn y la espondilitis anquilosante; afecciones inflamatorias crónicas que atacan el tracto digestivo y la estructura ósea, traduciéndose en hospitalizaciones recurrentes, rigidez y dolor crónico.
Park Mc Arthur, "Rampas", 2014.
Lejos de una autorreferencialidad victimista, Lazard despliega estos tránsitos clínicos como herramientas de demolición conceptual. Para una de sus instalaciones, adquirió en subastas cientos de bolígrafos pertenecientes a clínicas y consultorios médicos que habían quebrado o cerrado sus puertas. Al organizarlos minuciosamente por marcas, la pieza opera como un archivo visual y tipológico de las tendencias de prescripción farmacéutica y del cabildeo corporativo que coloniza la salud pública. Al respecto, Lazard señala: «El capitalismo es un sistema económico que evalúa los cuerpos estrictamente en términos de fuerza de trabajo, designando ciertas corporalidades como útiles y descartando otras; bajo este régimen, la deficiencia física o mental es infinitamente reforzada económica».
Carolyn Lazard, "Media vida", 2022.
El reloj de arena es otra de sus piezas, está con toda la capacidad lleno de polvo de piedra tóxico de la cantera McCoy Rock en Pensilvania, cerca de donde vive. La cantera está situada cerca de comunidades de hogares de inmigrantes y residentes afro. El polvo de la cantera se desplaza hacia los hogares y lugares de trabajo, causando problemas respiratorios a largo plazo y potencialmente mortales, que a veces requieren tratamiento médico y la compra de purificadores de aire.
Adela Casacuberta (Mexico, 1978) Vive en Montevideo desde 2001 y recibió el Premio Montevideo por su obra, "Autoperformances: acciones con una sola mano". Según sus palabras: "… son ocho retratos en video. En ellos realizo acciones (lavarse los dientes, abrir una canilla, prender la luz) para conservar mi autonomía. Ensayo y repito las acciones para evitar perder la posibilidad de hacerlas. Las capturo en video para poderlas reproducir a lo largo del tiempo, aunque no pueda conservarlas".
Bruno Latour escribió que los actantes humanos estamos en red con otros humanos y no humanos. Un actante es cualquier entidad que produce una diferencia o modifica un estado de cosas al intervenir en una acción. Se diferencia con el actor, que esta ligado a la voluntad humana específicamente del sujeto humano; el actante es un termino neutro que abarca todas las cosas.
La obra de Adela deja visible la agencia propia de los objetos, recurre al giro ontológico, donde el excepcionalismo humano pasa a ser un mito. También cree que en su caso las dificultades con su cuerpo son evidentes, pero las contingencias hacen que cada uno se adapte de manera singular en cada caso.
Adela Casacuberta, "Sin título (perteneciente a sus series de exploraciones biológicas y micelio)". 2024.
La "Estética Crip" es una reapropiación política y artística que subvierte el capacitismo y la normalización médica, reconfigurando la identidad de cuerpos divergentes a través de la Teoría Crip y el crip time. A través de un recorrido crítico se evidencia cómo el arte contemporáneo hackea las instituciones y los regímenes de producción para visibilizar la vulnerabilidad y la interdependencia.