La batalla cultural en el nuevo cine de terror: la ficción Incel
Existe una coordenada evidente en la llamada "batalla cultural" de este inicio de siglo que explica por qué Obsession opera como un dispositivo cinematográfico tan problemático. El film reactiva, de manera solapada, la falacia de los dos puntos de vista equivalentes, validando la posibilidad de homologar discursos, incluso aquellos fundados en el odio. Basta analizar el pulso retórico de Javier Milei en Davos, o las derivas discursivas de Donald Trump y De la Espriella, para constatar cómo los sistemas del miedo —articuladas sobre la noción de un caos que amenaza a la tradición familiar y patriótica— logran eficacia política. En esas narrativas reaccionarias, la alteración del orden y la disputa por la territorialidad aparecen siempre como una consecuencia directa de las agencias feministas, antirracistas y de las disidencias LGBTQINB+. Es un lugar común pensar al cine de terror como un espejo bio-político de la sociedad. Esta condición especular no debería naturalizar las dinámicas de cancelación y debate que se normalizan en los foros digitales y las redes sociales: ¿quién encarna realmente la condición de víctima en esta economía de la obsesión?
La violencia de género, el sexismo y el racismo estructural no admiten lecturas ambiguas ni simetrías. Son los vectores que el neofascismo instrumentaliza para instalar su batalla cultural bajo el paraguas de un libertarismo abstracto. Parecería que todos los enunciados tienen el mismo derecho a la existencia y a la visibilidad, en una supuesta libertad sin restricciones que, sospechosamente, solo se activa cuando se tensionan los ejes de género, racialidad y diversidad sexual.
La postulación de un "machismo o racismo inverso" funciona como el combustible argumental de los sectores más conservadores. El fenómeno evoca la transición hacia las políticas neoliberales a fines de la década de 1970. Cuando Spike Lee emergía con obras fundacionales como Do the Right Thing, la crítica institucional ensayó un tímido y moralista debate sobre la figura de un director afrodescendiente que, supuestamente, ejercía racismo hacia la hegemonía blanca desde su lugar de enunciación. Aquella discusión quedó encapsulada y domesticada por las estéticas de la multiculturalidad corporativa —las campañas gráficas de Benetton, por ejemplo—, que homogeneizaban la diferencia neutralizaban el conflicto, diluyendo la otredad en un simulacro de respeto universal.
En Obsession, la dimensión de la violencia que despliega el personaje de Nikki debe leerse desde su estatuto de víctima, un cuerpo abusado psicológica y físicamente por el engranaje patriarcal, un territorio que no admite el reproche moral. La estructura del guion construye a Bear bajo la categoría del incel (el célibe involuntario por definición). Aquí radica el quiebre teórico, el racismo y el machismo no se configuran mediante el acto violento u ontológico de carácter individual, sino a través de sistemas históricos de opresión y subordinación, como el patriarcado o el supremacismo blanco, históricamente legitimados por el biologicismo científico.
Aunque el dispositivo visual exhiba a Nikki ejecutando una violencia física y psíquica brutal sobre Bear, esa respuesta no responde a una estructura de opresión femenina, sino que constituye la réplica a una subordinación original. Bear utiliza un mecanismo fantástico —un hechizo, un fármaco colonial— para anular la voluntad, la corporalidad y la psique de una mujer. Todo el accionar posterior de Nikki es el síntoma de haber sido despojada de su condición de sujeto para ser eyectada al lugar de objeto cosificado. Ella es la víctima del sistema. La espectacularización y el carácter apoteósico de su violencia delatan una mirada misógina del director. El personaje Bear no requiere los atributos del "macho alfa" para agenciar el patriarcado; las lecturas sociológicas contemporáneas demuestran que la cultura incel es una ramificación sintomática de este. Cuando el sujeto no logra acceder al estatus o a los cuerpos que la promesa sistémica le aseguraba por el solo hecho de ser varón, sobreviene el resentimiento. Bear, con su timidez calculada, su piña colada y su aparente fragilidad, encarna el mito del Nice Guy, una de las modulaciones más peligrosas del derecho masculino, precisamente porque camufla la voluntad de dominio bajo la apariencia de la vulnerabilidad.
Una vez que la obra es presentada en el espacio público, el autor pierde el control de sus derivas hermenéuticas. Si la intención de Barker era articular una crítica al privilegio masculino, pero dedica la mayor parte del metraje a escenificar a Nikki como una presencia demoníaca, desquiciada —cocinando un gato y hostigando a un Bear indefenso—, la visualidad termina alimentando la misma matriz misógina que pretendía desmantelar.
Al retratar el padecimiento del varón de forma hiperbólica y la locura de la mujer como una monstruosidad desatada, la película provee de iconografía a los sectores que buscan instalar el relato de las mujeres abusadoras. Si Obsession permite que el espectador abandone la sala empatizando con un sujeto que violó el libre albedrío de una mujer, validando la construcción de un monstruo fuera de control, significa que el film —ya sea por diseño ideológico o por torpeza conceptual del director— terminó legitimando los mismos códigos de violencia patriarcal de siempre.
Fernando López Lage