LA ESTÉTICA TRASCENDENTE
Por López Lage
La estética se enmarca dentro del antropocentrismo como una propiedad que nombra a los objetos desde la mirada humana mediada por la razón. Ha pasado mucha agua bajo el puente, mucha discusión sobre la belleza y su vínculo con el arte, sobre la forma y el contenido, incluso si es la estética lo que define la obra de arte. Desde su concepción griega, la aisthesis se refiere a temas vinculados con la sensibilidad y la percepción a través de los sentidos. Es un tipo de conocimiento sensible, en contraste con el conocimiento intelectual.
La aisthesis griega no se refería específicamente a la estética sino a la percepción general del mundo. La estética moderna abandona esta modalidad, utilizando la etimología para hacer referencia a la disciplina filosófica que estudia la belleza y la experiencia artística. Esta implantación también implicó que la percepción de la obra de arte y la belleza solo sería a través de la vista, instalando el ocularcentrismo.
G.W.F. Hegel (1) es el que pauta una clara jerarquía de los sentidos basada en su capacidad para elevarse de la materialidad hacia la idealidad y la universalidad del espíritu, es decir lo trascendental. Hegel no valoraba tanto la percepción inmediata, como la del gusto y el olfato, que consideró que son las de menor valor porque impiden una relación de conocimiento objetiva y duradera, porque se consumen en el cuerpo. Lo mismo pensaba del tacto, ya que el contacto físico tiene la consecuencia de la certeza de la existencia material del objeto y la conciencia de nuestro propio cuerpo. La vista y el oído por lo tanto son los sentidos superiores porque son los que implican la contemplación, se elevan por encima de lo corpóreo. La luz y la visión permiten la contemplación pura de la forma y la apariencia sin contacto físico. Contemplar por lo tanto fue durante siglos la característica fundamental de la experiencia artística y no en vano los agentes de seguridad de los museos controlan que nadie toque una obra de arte. Además de fomentar una cultura de respeto y admiración pasiva, que reconoce el valor histórico y cultural de los objetos expuestos, la contemplación distante conserva de la trascendentalidad del objeto artístico.
Hegel también creía que las características físicas de las personas estaban determinadas por la geografía y el clima y sus características como sujetos eran correlativas con diferentes etapas del desarrollo del espíritu. La racialidad estaba por lo tanto y según su concepción, inmersa en el conocimiento, creía que las personas de otras culturas, las no europeas, eran capaces de crear, pero ese arte reflejaba un nivel inferior de desarrollo del espíritu humano. La belleza ideal no era alcanzable por ellos porque no poseían la libertad ni la autoconciencia de los europeos.
El nacimiento de Venus, Sandro Boticelli, 1482-1485.
EL ORIGINAL
En Meditaciones filosóficas sobre algunos asuntos relativos al poema (1735) Alexander Gottlieb Baumgarten (Alemania1714 -1762) proponía la estética como una disciplina filosófica autónoma que complementaría a la lógica. Baumgarten introdujo el término estética como la ciencia que trata del conocimiento sensorial que conduce a lo bello y se encarna en el arte. El filosofo alemán no es el fundador de la estética, pero el término lo introdujo en el campo filosófico y respondía a las necesidades de la investigación. La lógica por su parte sería la ciencia del saber cognitivo.
El analogon rationis, el conocimiento confiable, debería surgir a través de las facultades cognitivas que son los sentidos sometidos a la razón. A los sentidos se les asigna el juicio del gusto, en las artes la dimensión estética no procede de una propiedad ontológica de los objetos, sino de un tipo de activación mental de esos objetos. Los objetos no portan la belleza, esta se produce en el encuentro, una adaptación entre dos partes distintas, donde una obligatoriamente es humana.
Baumgarten obtiene el nombre de la estética a partir del adjetivo griego y según su planteo el arte resulta de la actividad intelectual y también de la sensitiva; por eso la noción de belleza es cambiante y fluida.
Desde el siglo XVIII irrumpe la concepción subjetiva de la belleza, como algo resultante de la obra humana, cosa que se ve clara en las obras del romanticismo. La Ilustración se extendió por gran parte de Europa y los países que la conformaron y lideraron fueron los que implantaron el eurocentrismo en la episteme moderna. Francia fue el epicentro, Gran Bretaña, Alemania, pero también España, Portugal y EE.UU a través de sus colonias británicas. El concepto de mundo exterior incluye una multiplicidad innumerable de mundos divergentes neutralizados desde esas épocas por el eurocentrismo. Fuera de esos países de Europa, existen muchas otras cosmovisiones. Pero todos los países que no estaban contemplados dentro de la Ilustración, fueron colonias o entidades políticas soberanas e independientes de esos saberes, como America del Sur y Central, China, Japón, el Imperio Otomano, entre otros. Lo transcendental de la cultura eurocéntrica opera como un dispositivo de aniquilación ontológica porque fuera de el mundo existen otras ontologías humanas configuradas con otros saberes.
Todas esas otras visiones, según Martin Heidegger particularmente, sufren aislamiento metafísico y generan consecuencias patológicas o disruptivas del orden. Aquí es donde se incluyen finalmente a las personas racializadas o divergentes.
Meme sobre Hegel, Anónimo.
DASEIN
En El origen de la obra de arte (2) Heidegger rechaza la reducción del arte a un objeto visual, plantea el arte como un evento donde se hace patente la verdad y ésta queda en tensión con la belleza. Lo esencial del arte es el acontecer de la verdad, la obra no contiene la verdad, sino que deja que suceda. El propósito de la obra de arte es develar el ser, haciendo que la verdad o el desocultamiento suceda, trascendiendo la simple percepción sensorial del objeto material. El ejemplo que utiliza es la pintura de Van Gogh Un par de zapatos (3). La pintura encarna a través de esos objetos gastados lo experimentable, la realidad vital y ontológica que la ciencia o la estética tradicional no pueden captar. Muchos críticos de esta interpretación argumentan que no había evidencia de que los zapatos pertenecieran a una campesina, o campesino, sino que eran los propios zapatos de Van Gogh comprados de segunda mano en París. Para Heidegger la verdad que acontece en la obra de arte se revela al Dasein, el ser-ahí o existencia humana. Utiliza el término Dasein en lugar de ser humano en un sentido biológico o universal. El Dasein se refiere a ese ente particular que es consciente de su propio ser y de su finitud, y que se encuentra en un mundo con el cual interactúa y al que da sentido. Cuando la verdad se devela en una obra de arte, esa revelación es experimentada por el Dasein que forma parte de una comunidad histórica específica y un pueblo. La obra de arte es el medio a través del cual una comunidad se funda y se comprende a sí misma y a su relación con la tierra y el mundo. Estos enunciados parecen inocuos frente a lo que Heidegger considera sobre la metafísica occidental, originalmente griega y alemana como central para la cuestión del ser.
En El origen de la obra de arte sugiere que el destino del ser está ligado a Occidente. Aunque parezca contradictorio, el filósofo alemán fue muy crítico con la Ilustración y la racionalidad tecnológica moderna. Argumenta que la Ilustración, al reducir todo a la razón y a lo objetivo es precisamente la culminación de la metafísica occidental que ha olvidado su ser.
El Dasein que accede a la verdad del arte no es el sujeto racional ilustrado, sino uno que supera esa racionalidad para conectarse con la experiencia más fundamental y original del ser. Desde su perspectiva filosófica, las personas que se adhieren a la racionalidad moderna, tecnológica y objetivadora no están abiertas al acontecer de la verdad del arte en el sentido que describe. Están atrapadas en el cálculo, cosa que él opone a lo reflexivo u original.
Un par de zapatos, Vincent Van Gogh, 1888.
En sus Cuadernos Negros, encontrados y publicados recién en 2014, a pesar de que fueron escritos entre 1931 y 1970, se encuentran pasajes explícitamente antisemitas. Él asociaba a la Judería Mundial con la tecnología moderna, la racionalización, el cálculo y la ausencia de mundo.
La verdad se revela al Dasein que forma parte de una comunidad histórica y un destino ligado a la tradición griega - alemana. Su filosofía y su biografía excluyen a aquellos que, como los judíos o los racionalistas modernos, en su visión encarnan el olvido del ser y la modernidad tecnológica.
Los judíos para Heidegger eran los agentes que impulsaban la modernidad desarraigada, sin conexión con el mundo auténtico donde habita el Dasein. Ésta caracterización no era biologicista o racializada en el sentido nazi más básico, aunque era racista en su concepción cultural, operaba en un nivel filosófico como una condición que impedía a los judíos acceder a una relación auténtica con el ser. Algunos pasajes y análisis de los cuadernos y conferencias sugieren que Heidegger vio el Holocausto como la manifestación máxima de la autoaniquilación de la modernidad tecnológica asociada con los judíos.
En las conferencias de Bremen (1949), Heidegger comparó las cámaras de gas con la agricultura industrial, dijo que el Holocausto fue una producción industrial de cadáveres. Al definir el Holocausto de esta manera privó a las víctimas de su estatus de sujetos asesinados porque según su hipótesis son simplemente piezas de una maquinaria que se desajusta, no hubo muerte, solo la técnica falló.
El exterminio no fue un crimen moral sino la culminación técnica donde la modernidad se aniquila a sí misma. Los judíos fueron los agentes de esa modernidad por lo tanto su destrucción sería una consecuencia lógica de la técnica que ellos mismos representaban. Esto es lo que los especialistas denominan antisemitismo ontológico. Al situar el exterminio judío dentro de la historia de la técnica, Heidegger opera un desplazamiento de responsabilidad ética hacia una fatalidad filosófica. También comparó la agricultura industrial con las cámaras de gas, negando así la singularidad del mal. El horror no radica en la ideología nazi y su racismo biológico seudocientífico que proponía el arianismo como una raza humana superior, sino en la esencia de la técnica moderna que iguala todo proceso productivo.
Heidegger sugiere también en sus Cuadernos negros que el judaísmo, al ser el supuesto motor de la racionalidad técnica y el desarraigo, terminó siendo víctima de las mismas fuerzas que ayudó a desarrollar.
El victimario o sistema técnico y la víctima o agente de la técnica se autoaniquilan y el escenario fue esa Alemania del Fuhrer.
Esta postura explica por qué Heidegger nunca pidió perdón ni ofreció una condena pública del Holocausto, el nazismo según su concepción había fallado por falta de esencialismo y el Holocausto fue un síntoma técnico y no el fracaso moral mas atroz de la humanidad en la historia moderna.
Robert Bondy, (1.5.1932 - 6.10.1944), No he visto mariposas por aquí.
ART BRUT
La tradición esencialista de la experiencia estética es una relación contingente con los objetos, entre los objetos y sus procesos. Podríamos pensar que es una contingencia que surge en la era moderna. El arte contemporáneo ha desafiado esas categorías tradicionales donde el autor, la obra, el espectador, la belleza, lo original, la copia, la normatividad, la patología, y lo alien, se ven interpelados. Crear una hipótesis es parte de este ejercicio, una hipótesis q derive de una estética filosófica hacia una estética interdisciplinar, donde por ejemplo la antropología, la psicología, la biología, la IA y las neurociencias participen en igualdad de condiciones con la filosofía y generando un proyecto poshumano. Cualquier objeto puede funcionar como objeto estético, pero debería disociarse del estatuto ontológico de las obras de arte, porque "eso" estético es funcional.
Para que un producto humano sea una obra de arte no es condición indispensable que el arte tenga una función estética. Puede haber experiencias estéticas por fuera del arte, como por ejemplo un océano agitado, un bosque silencioso, la mirada de un perro, pero no son obras de arte.
El concepto de art brut surge en medio de los manifiestos modernistas para cuestionar la experiencia estética, deja en evidencia muchos paradigmas que vinculan el arte y la estética. Las definiciones del arte y las que representan al mundo que compartimos se ven sacudidas frente a la cosmovisión de lo Otro, un territorio donde habita gran parte de lo que llamamos art brut.
El Otro está al margen del mundo, un mundo que comparte un contrato social y cultural, y que actualmente se sustenta bajo los efectos de la globalización. Ese mundo y este contrato social sigue impregnado de la narrativa tradicional.
Jean Dubuffet (Le Havre, 1901-París, 1985) el referente del art brut, configuró una arqueología que incluye el llamado "arte de los locos", conservado en las primeras colecciones de psiquiatras e instituciones.
Dubuffet fue uno de los creadores más importantes del siglo XX, pero también renovador, autor de ese concepto y anticipador del cambio de paradigma respecto al lugar central de Occidente en la cultura.
En 1945 aparece la idea del art brut durante un viaje donde el artista visita varios recintos psiquiátricos de Ginebra. "Con este término designamos a las obras realizadas por personas ajenas a la cultura artística, en las que el mimetismo, contrariamente a lo que les sucede a los intelectuales, está poco o nada presente, de tal modo que sus autores recurren, en lo que se refiere a temas, materiales… a su interior y no a las vulgaridades del arte clásico o a la moda".
Por lo tanto, su concepción de este arte Otro no se refiere a los pacientes con enfermedades mentales, sino a las obras realizadas por no profesionales del arte. Rechazó la tradición y declaró: «No existe el arte de los locos, como no existe el arte de los enfermos de rodilla».
Jean Dubuffet ironizó sobre el concepto de modernidad blanca y occidental y sugirió dar voz a un conjunto de aspectos, creaciones artísticas de otras culturas, amplificando el concepto de mundo. Fue muy criticado en su época por los intelectuales franceses, que lo consideraban un anarquista de derecha.
Fue muy demoledor con la herencia normativa y también puso en la mesa la despatologización de las personas y sus producciones simbólicas. El artista ironizó sobre el concepto de modernidad blanca y occidental y sugirió dar voz a un conjunto de aspectos, creaciones artísticas de otras culturas, amplificando el concepto de mundo.
EL ARTE Y LA ESQUIZOFRENIA
Albino Braz (Brasil, 1893-1950) fue internado en el hospital psiquiátrico de Juqueri en San Pablo. Su origen era supuestamente italiano y estaba casado. Sus registros médicos indican que comenzó a dibujar a su llegada al hospital; tenía una educación básica a pesar que declaraba que tenía antepasados de alta alcurnia.
Fue diagnosticado en 1934 por el doctor Osório Cesar un pionero en lo que se llama arte terapia:"esquizofrenia, excitación leve, ideación rápida, asociación de ideas por asonancia, concordancia y similitud. Ideas de grandeza, razonamiento absurdo e ilógico, capacidad intelectual y afectividad conservadas, buena orientación espacio- temporal". A pesar de su aislamiento su trabajo ganó reconocimiento y participó en la exposición "Art Brut" organizada por Dubuffet en París en 1949, donde fue catalogado como desconocido.
Andrei Rublev, "La Trinidad", (1411 o 1425–1427).
La creación para Braz era una necesidad personal, ritual y terapéutica, sin preocupación por el reconocimiento artístico o la trascendencia.
La mayoría de estas personas que utilizan la herramienta del dibujo, la pintura o lo textil, no se dirigen a nosotros como sus espectadores. Muchos están convencidos de que han sido investidos con una misión para el mundo casi siempre dictada por una instancia superior o divina.
Michel Foucault escribió sobre el saber psiquiátrico y cómo se desarrolló a la par de la institución asilo, estableciendo un sistema de poder y control sobre los cuerpos y mentes de los individuos. La salud mental es un ejemplo de biopolítica, el control del poder sobre la vida de los individuos y la población en su conjunto. Los diagnósticos, tratamientos y criterios de normalidad sirven para regular la civilidad. Para Foucault, la clínica no es un lugar neutral de curación, sino un espacio donde se ejerce el poder.
UN PINTOR DE ÍCONOS
Todo el planteo que hizo Dubuffet podría acercarse a las obras de los pintores de íconos de la Edad Media por ejemplo, Andrei Rublev. Como monje y maestro de la iconografía rusa, Rublev abordaba su obra no solo como un acto artístico, sino como un acto espiritual y litúrgico. Su preparación iba más allá de la técnica y se centraba en la purificación interior. Aunque no existen muchos datos sobre su rutina, la tradición iconográfica ortodoxa a la que Rublev pertenecía, dictaba prácticas rigurosas para los pintores. Entre ellas, la oración y ayuno antes y durante la creación de la obra. La oración era vista como la mejor manera de concentrarse y abrir el alma para comprender cómo debía escribirse el ícono; los ortodoxos consideran que se escriben y no que se pintan.
Rublev tenía que confesarse regularmente y recibir la eucaristía, para asegurar su pureza espiritual. El proceso implicaba un retiro y una inmersión en el silencio, buscando la humildad y vaciándose de la propia vanidad para convertirse en un instrumento a través del cual la verdad divina pudiera manifestarse. La creación del ícono era un acto de servicio y no una experiencia artística.
El pintor de íconos buscaba una comprensión profunda del dogma cristiano y del simbolismo de cada línea y color antes de aplicarlos. El color y la forma tenían un significado teológico específico.Trabajaba con los métodos bizantinos y rusos tradicionales, preparando sus propias tablas de madera y los pigmentos naturales, como la azurita o el oro.
Albino Braz, "Sin titulo" (1934-1950).
5 PINTORAS ESPIRITISTAS
Anna Maria Augusta Cassel (1860 - 1937) fue una artista sueca. Una de las cinco que fundaron el grupo De fem, mayormente conocido por Hilma af Klint. Cassel principalmente pintó paisajes alrededor de Estocolmo realizados en óleo o en temple y fue la amiga de toda la vida de af Klint.
Las dos se conocieron por primera vez en 1878 cuando Cassel comenzó a estudiar en Slöjdskolan; continuaron sus estudios en la Academia de Bellas Artes de Estocolmo. Anna Cassel fue miembro de la Sociedad Edelweiss al mismo tiempo que Hilma af Klint. En 1904, se convirtió en miembro de la Logia Teosófica de Estocolmo, pero una década antes ya habían fundado el grupo De Fem integrado también por Sigrid Hedman, Mathilda Nilsson y Cornelia Cederberg.
Comenzaron como un grupo espiritista común y sus pinturas tomaron temas ritualistas y mediúmnicos. En sus sesiones se comunicaban con los espíritus a través de la psicografía con la que hacían los escritos espirituales. Las obras estaban destinadas a ser mostradas solo a los miembros de los círculos esotéricos a los que pertenecían, sus pinturas espiritistas de la década de 1900 ya anuncian el surrealismo y la abstracción.
Investigaciones recientes, como lo que está incluido el libro Anna Cassel: The Saga of the Rose (2023) editado por Kurt Almqvist, Daniel Birnbaum y Hedvig Martin, revelan que el papel de Cassel en el desarrollo del arte abstracto temprano fue mucho más significativo de lo que se pensaba. Se ha demostrado que fue cocreadora de algunas de las obras más notables de Hilma af Klint incluida la serie monumental Pinturas para el Templo.
Anna Cassel, "N° 1, 10 de marzo", 1913.
Los espíritus que se comunicaban con las cinco mujeres eran en su mayoría Gregor, Georg, Clemens, Ananda o Amaliel. A través de su guía espiritual el grupo se inspiró para dibujar automáticamente a lápiz, una técnica que no era inusual en ese momento. Cuando la mano se movía automáticamente, la voluntad consciente no dirigió el patrón que se desarrolló en el papel y, en teoría, las mujeres se convirtieron así en herramientas artísticas para sus líderes espirituales. Esta técnica fue utilizada una década después por los surrealistas y se llamó automatismo. En los bellos cuadernos de Hilma af Klint figura Anna Cassel como su socia y las otras tres integrantes de De fem como asistentes, pero el alcance total de la participación de cada mujer sigue sin estar claro. Algunos especialistas afirman que estas mujeres contactaban con espíritus y trabajaban juntas mientras vivían, viajaban y establecían relaciones románticas entre sí.
La atracción por el ocultismo tenía algo que ver con sus nociones filosóficas de unir opuestos, en particular las energías masculinas y femeninas, independientemente del género. Las rumiaciones esotéricas sobre la fusión de opuestos, por ejemplo, el andrógino alquímico, ofrecían un alojamiento simbólico de lo que décadas más adelante se instala como cultura queer, tal vez incluso en el caso de ellas haya sido una justificación cosmológica para las relaciones entre personas del mismo sexo. Luego, con el descubrimiento de los cuadernos de Cassel, que fueron más meticulosamente guardados que los de Hilma af Klint, se puede comenzar a plantear una nueva arqueología de este amor romántico. La dimensión espiritual o sobrenatural de otras culturas tendría que re visitarse no como un residuo pre-científico, sino como un fundamento para una re-civilización de la humanidad, esto podría ser un buen ejercicio de futurología.
La historia de la normalidad se ha visto involucrada en prácticas orientadas a patologizar las disidencias, privatizar el dolor, mercantilizar las emociones dañadas y sancionar los deseos y placeres fuera de lo normativo.
