El juez ha muerto

Por Fernando López Lage

El escenario contemporáneo sitúa los temas estructurales de la crisis de la crítica de arte. ¿Es la crítica un motor epistémico necesario para la creación o funciona como un obstáculo?

Los grandes movimientos artísticos, ¿se desarrollan gracias al cobijo de la exégesis teórica o a pesar de su resistencia conservadora?

Andrea Fraser, Lo más destacado de la galería. Una charla en la galería. Performance, 1989.

Una posible vía de escape a este binarismo radica en disolver la frontera que todavía parece sostenerse entre el hacer y el pensar, entender que todo acto creativo es un acto crítico

El artista no opera en el vacío de la ocurrencia o de la decisión arbitraria; el acto creativo selecciona un problema específico dentro de la tradición o del contexto contemporáneo y propone un medio material y conceptual para tratarlo. Resulta imposible crear o contemplar una obra de arte sin teoría: la praxis artística ya porta su propia teoría latente.

Gustave Courbet, Entierro en Ornans, 1849 y 1850.

Existe una sospecha en la modernidad tardía, que alude a la subordinación de la praxis artística a los aparatos de legitimación discursiva. La duda es si el objeto estético no se sostiene por su inmanencia y solo se valida por la densidad del andamiaje teórico que lo escolta, convirtiendo al crítico en el verdadero productor del valor de la obra.

Pero lo que convierte a un objeto en arte no es su composición física o transfigurable, sino una atmósfera de teoría artística, un trasfondo histórico y un contexto institucional que exige interpretación.
La perspectiva no se inventó meramente para exhibir la capacidad técnica de la pintura, ni para mostrar mecánicamente las profundidades, luces y sombras que moldean los cuerpos. La virtuosidad de un pintor nunca ha sido suficiente para demostrar su talento artístico: la pintura tiene que demostrar su capacidad narrativa, de hacer visibles los cuerpos que actúan, que hablan y que tensionan el espacio político y social.

La destrucción del régimen representativo de la pintura comienza a principios del siglo XIX, con la rehabilitación de la pintura de género, la de la gente común ocupada en actividades cotidianas.
Al abandonar los grandes relatos mitológicos y heroicos, la pintura abandona también lo poético, ese vínculo parasitario entre la imagen pictórica y la literatura. Gustave Courbet pinta El entierro de Ornans, El origen del mundo, etc.

Este nuevo régimen, que Jacques Rancière define en El reparto de lo sensible como el régimen estético del arte, no rechazó la figuración —no es esa su verdadera revolución—, sino que vio de otra manera la pintura del pasado, liberando a las imágenes de las jerarquías temáticas tradicionales para otorgar una dignidad democrática a cualquier fragmento de la realidad, donde el entierro de un muerto y el vientre de un cuerpo de mujer poseen la misma potencia ontológica que un mito clásico.

En El crítico como artista (1891), Oscar Wilde ya formulaba la pregunta germinal con una vigencia que aún incomoda al campo cultural:

«¿Para qué sirve la crítica? ¿Por qué ha de ser turbado el artista por el clamor estridente de la crítica y por qué los que no pueden crear se encargan de juzgar a los que crean?».

Desde esta perspectiva, la tarea de la crítica de arte no se presenta como una mediación pedagógica, sino como una interrupción coercitiva, un dispositivo de control diseñado para entorpecer el devenir de los artistas. En esta lógica de exclusión cultural, resulta sintomático que la descalificación más recurrente en la escena contemporánea no apunte al análisis teórico y formal de una pieza, sino a la impugnación de su propia ontología, es decir, a decretar que eso no es una obra de arte verdadera. Aquí emerge con fuerza el síntoma de la sospecha que asedia al arte contemporáneo, una paranoia colectiva que rara vez trasciende los límites del prejuicio y que se visualiza detrás de axiomas del sentido común como «eso lo haría mi hijo» o «ahora cualquier cosa es arte».

Esta resistencia ciega ante el giro conceptual reactiva el fantasma de las obras tautológicas, las producciones que parecen agotarse en su enunciado, donde la proclama del artista reduce la densidad del objeto a un mero «es una obra de arte porque ocupa este espacio de legitimación».

Frank Stella, Tomlinson Court Park, 1959.

Frank Stella dejó registrada la frase «Es lo que ves» en 1964, durante una entrevista de radio conducida por el crítico Bruce Glaser, en la que también participaron los artistas Donald Judd y Dan Flavin.

«Si la pintura fuera lo suficientemente austera, lo suficientemente precisa o lo suficientemente correcta, simplemente podrías mirarla. Todo lo que quiero que alguien obtenga de mis pinturas es el hecho de que puedes ver la idea completa sin ninguna conclusión […] Lo que ves es lo que ves».

Ante esta aparente encrucijada, la calidad que los críticos pretenden enunciar suele quedar atrapada en una binarización primitiva, los parámetros de lo bueno y lo malo.
En la práctica más extendida del circuito, las obras ya no se descalifican ontológicamente, sino que se las somete a un escrutinio basado en estas categorías.
¿Qué significa realmente decretar que una obra es muy buena? En una primera instancia, pensaríamos que su valor radica en la potencia de su aporte a la reflexión, al cuestionamiento y a la innovación, o en su fuerza para conmocionar la subjetividad. Al dictaminar que algo es «muy bueno» o «muy malo», estamos operando con un vocabulario prestado de la ética, son términos morales, y trasladarlos mecánicamente al campo de la producción visual constituye un error de categorización y una domesticación de la potencia del arte.

Una pieza puede ser excepcionalmente valiosa desde la especificidad de su lenguaje artístico, por su radicalidad formal o su agudeza conceptual, y ser calificada como mala desde una estricta política de cancelación, por ser deliberadamente deshonesta, reaccionaria, inmoral o perjudicial para el orden establecido. Esta confusión no es nueva, ya en la antigua Grecia, los adjetivos utilizados para nombrar lo bello y lo feo eran kalós y aisjrós, términos que portaban la doble connotación de lo bello/decente y lo feo/vergonzoso. Incluso nuestras palabras contemporáneas «bello» y «bonito» proceden analíticamente del diminutivo latino bonum (bueno), visibilizando que ninguna de nuestras categorías estéticas está libre de los resabios e infecciones de la moral.
La pregunta genealógica que desarticula esta farsa es ¿bueno, para qué?, ¿malo, para quién?
En La genealogía de la moral (1887) Friedrich Nietzsche demostró que las valoraciones de tipo moral no son verdades metafísicas, sino constructos impuestos por quienes mandan para autopreservarse y perpetuar su hegemonía. Los valores estéticos superiores, no serían más que el refinamiento del gusto de la clase dominante.

El buen arte deviene, entonces, en aquel que se pone dócilmente al servicio de los valores de los poderosos, mientras que el mal arte o el mal gusto representa aquello que desborda, violenta o ignora sus códigos conservadores.

La teoría marxista denunció con agudeza este carácter de clase implícito en los juicios del gusto, pero dejó a menudo sin resolver el problema del criterio material. ¿Cómo sostener una valoración de la potencia estética al margen de las determinaciones socioeconómicas de quien la enuncia? Cuando el utilitarismo político instrumentaliza el arte, la moralidad regresa por la retaguardia de la ideología.
En la doctrina del realismo socialista, estructurada al servicio del régimen totalitario de Stalin, la estética quedó reducida a una ecuación binaria, es moralmente bueno todo aquello que contribuye a la defensa del Estado obrero, y malo lo que la sabotea. Este secuestro ideológico de la potencia creativa engendró una de las prácticas más retrógradas de la historia del arte.

Alexánder Samojválov. "Kírov recibe un desfile de atletas", 1935.

La policía del pensamiento estético no hace más que continuar una tradición occidental de largo aliento, desde las proscripciones fundacionales de Platón en La República, la cultura oficial ha intentado insistentemente juzgar la obra de arte desde el tribunal de la utilidad moral o la corrección política, invisibilizando su capacidad disruptiva.

En su Crítica del Juicio (1790), Immanuel Kant postula un giro copernicano para el gusto: «Cada cual debe confesar que el juicio sobre belleza en el que se mezcla el menor interés es muy parcial y no es un juicio puro de gusto». La analítica kantiana deja firmemente establecido que cuando nos referimos a la valía estética, no estamos ante una característica moral de la obra, ni ante su utilidad o perjuicio, ni tampoco ante su capacidad de proveer un agrado puramente sensorial. Kant libera los juicios del gusto insistiendo en que el interés mancha y deforma la pureza del juicio.

Esta formulación idealista colisiona de inmediato con la praxis material y económica del campo del arte.
¿Qué vigencia tiene hoy el desinterés kantiano ante un crítico que valorase una obra solo por la afinidad endogámica de ser amigo del artista, porque la galería comercial busca posicionar la pieza en el mercado, o porque la institución donde se expone le paga u otorga algún tipo de recurso e influencia simbólica?

El que desarma definitivamente esta ficción de la pureza estética es Pierre Bourdieu en La distinción. Criterio y bases sociales del gusto (1979), una obra concebida explícitamente como una contra-crítica sociológica al idealismo de Kant.
El sociólogo demuestra que el gusto nunca es desinteresado ni universal; por el contrario, está constitutivamente ligado a determinaciones de clase y a las lógicas de acumulación de capital cultural. El sociólogo devela que en el gusto se funda un sofisticado dispositivo de asignación de clase, un sistema de distinción mediante el cual las diferentes clases sociales se reconocen, se identifican y, fundamentalmente, se segregan mutuamente. Este habitus no se restringe a las artes visuales, codifica también las aficiones, los juegos, los deportes, el vestuario, etc. configurando la identidad social a través de la preferencia.
Lejos de ser un ejercicio de contemplación pura, el gusto opera como un refinado sentido de la orientación social, una brújula que empuja a los individuos a excluirse de aquello de lo que ya están excluidos porque creen que eso no es para ellos. El criterio de bondad o maldad, incluso si se pretende usar en un sentido estrictamente extra-moral, termina siempre traicionando su naturaleza y remitiendo a las calificaciones morales del gusto dominante. Este binarismo es estéril para medir la densidad o calidad de la producción artística contemporánea.

Es precisamente en la violencia de este dispositivo de control donde se inscriben los discursos punitivos, cuando el crítico no puede asimilar el desborde conceptual de una práctica artística, recurre a la descalificación ad hominem como mecanismo de defensa de lo hegemónico.

En la escena local uruguaya, un síntoma de este malestar misógino y de clase quedó registrado en las páginas del suplemento dominical del diario El Día, donde el crítico Roberto de Espada pretendió clausurar la producción de la artista Teresa Puppo mandándola, literalmente, «a lavar los platos».

Teresa Puppo, "Presentes", performance, 2022.

Esta violencia retórica publicada en la sección de artes visuales excede la mera anécdota, revela una operación machista estructural destinada a domesticar el cuerpo y el pensamiento de las mujeres artistas, y muestra además cómo esa herencia suele incidir detrás del chiste hermético, la ironía corporativa o la cita endogámica, inteligibles solo para los amigos del campo. Al relegar la labor de la creadora al espacio confinante de lo doméstico y lo privado, la crítica conservadora intenta negarle su derecho a ocupar el espacio público de la enunciación intelectual.
Lejos de democratizar la experiencia estética, este tipo de discursos ejerce un disciplinamiento que busca trazar una frontera ideológica entre lo que merece el estatuto de arte institucional y lo que debe ser arrojado al residuo de lo doméstico.

Hace ya mucho tiempo que las prácticas artísticas renunciaron a la tiranía de la belleza exclusiva. El binomio de lo bello y lo feo resulta obsoleto para calificar obras de arte; ya no estamos hablando del paradigma cerrado de las Bellas Artes.

Lo sublime —la expansión estética mas vinculada al dolor, al horror y al sobrecogimiento, que al placer complaciente— emerge en la cultura ya en el siglo II d. C., en el tratado De lo sublime, históricamente atribuido a Pseudo-Longino como un género retórico cuyo fin no es convencer al auditorio a través de la armonía, sino conmoverlo, trastornarlo y arrebatarlo de su eje.

Gracias a la traducción de Nicolás Boileau en el siglo XVII, esta noción se introduce en el torrente del arte moderno. El dolor y el miedo se incorporan de este modo a la experiencia estética, dejando de lado la complacencia decorativa y el agrado exclusivamente burgués.
A través de la relectura kantiana, lo sublime deviene el modelo absoluto de los artistas románticos y de las vanguardias posteriores, una belleza que no teme contemplar lo doloroso, lo terrorífico e incluso la inminencia de la muerte.

El arte moderno demostró su excelencia al subvertir la mímesis: es capaz de describir de manera bella aquellas cosas que en la naturaleza nos resultarían feas, destructivas o intolerables. Las furias, la degradación de la enfermedad o las devastaciones de la guerra se transmutan, mediante el lenguaje visual, en objetos de alta densidad estética.
El propio Kant advertía en su Crítica del Juicio (1790) que existe una sola clase de fealdad que se resiste a ser asimilada por la representación artística sin destruir por completo la satisfacción estética y, por ende, toda belleza artística: el asco. Lo nauseabundo rompe la distancia contemplativa, agrede el cuerpo del espectador y quiebra el pacto de mediación simbólica.
El arte contemporáneo ha hecho precisamente de ese límite —el asco, la transgresión corporal, lo abyecto y lo visceral— uno de sus territorios de resistencia y crítica política más radicales, demostrando que la tarea de la crítica ya no puede ser la de juzgar desde un tribunal moral o aristocrático, sino la de cartografiar las zonas de conflicto donde el arte se atreve a subvertir lo intolerable, además de cuestionar la trascendentalidad universalista.
Frente a estas inercias históricas, el escenario del arte contemporáneo nos obliga a decretar la muerte de la crítica de arte tradicional, entendida como ese tribunal externo que dictamina calidades y otorga pasaportes.
La propia ontología de las prácticas contemporáneas ya no la incorpora ni la necesita. A partir del giro conceptual y el advenimiento de la desmaterialización del objeto artístico —teorizada de forma tempranapor Lucy Lippard—, la obra abandonó la rigidez de la mercancía física coleccionable para transformarse en puro acontecimiento, proceso, documento o red relacional. Al disolverse el objeto estático, se disolvió también la pertinencia de esa vieja crítica de diario y semanario, aquellos columnistas que recomendaban o destruían una exposición bajo el amparo de su mero capricho personal.
El personaje anacrónico con soberbia mesiánica, ha quedado neutralizado por un arte que sabotea la misma noción de «buena factura» o destreza técnica.
Es fundamental distinguir que lo que ha desaparecido es la crítica punitiva del veredicto semanal, no así el ensayo de arte o la escritura monográfica. El ensayo contemporáneo opera como una herramienta heurística que expande sus potencias históricas y políticas. En este nuevo ecosistema, la obra de arte ya porta su propia autocrítica inmanente. Cuando Frank Stella retomaba en 1964 su sentencia sobre sus pinturas de franjas de 7 centímetros —«lo que ves es lo que ves»—, no solo estaba clausurando el misticismo del expresionismo abstracto, estaba inaugurando una literalidad objetual que dejaba al exégeta tradicional sin el monopolio del «significado oculto».
En el arte posconceptual y en las prácticas artísticas del siglo XXI, esta herencia se resitúa en un ecosistema tecnologizado donde la palabra y la crítica institucional ya no operan desde la distancia del periódico, sino que intervienen directamente en los flujos globales de información, en el activismo político y en las dinámicas identitarias dentro del propio cuerpo de la obra.
Esta herencia de la palabra-materia se despliega en las intervenciones públicas de Jenny Holzer o en los aforismos de Barbara Kruger, donde el texto apropiado cuestiona frontalmente las estructuras del poder patriarcal bajo la consigna: «Tu cuerpo es un campo de batalla».
La labor de mediación que antes se arrogaba fraudulentamente el crítico de diario ha sido desplazada y reformulada por el contexto curatorial contemporáneo. 

Barbara Kruger, Untitled, 1972.

El pensamiento curatorial y el ensayo crítico no juzgan desde la distancia ni pretenden legislar sobre el gusto social; en su lugar, se asocian a la praxis del creador para cartografiar, conectar y tensionar las hipótesis conceptuales que los propios artistas ya han formalizado en sus piezas. La pregunta del comienzo, para qué sirve la crítica, concluye evidenciando que el arte contemporáneo ha fagocitado a sus evaluadores. La potencia política del arte reside en su capacidad de erigirse en su propio dispositivo de sospecha, y convertirse en una zona de conflicto permanente donde lo intolerable es subvertido.