El tag. Un texto hauntológico

A Plef

El núcleo del debate contemporáneo sobre el espacio público plantea que no existen una o dos formas unívocas de entender la estética, el deterioro o la calidad de vida. El patrimonio tradicional se yergue sobre un criterio eurocentrista que prioriza el orden, la simetría, la limpieza y la herencia arquitectónica; en Montevideo, esto opera como una deriva directa de la inmigración europea. Las obras con valor excepcional reciben una protección legal especial por parte de la Comisión del Patrimonio o de la Intendencia de Montevideo, mediante la cual los expertos evalúan criterios específicos como el valor histórico, la excelencia arquitectónica, su integración al paisaje urbano y el arraigo simbólico. A partir de allí se le asigna un grado de restricción que determina el nivel de intervención permitido, el cual oscila desde la protección integral —que busca mantener la estructura y la fachada intactas— hasta niveles más flexibles que habilitan reformas funcionales.

El concepto ha evolucionado desde una visión enfocada únicamente en palacios o templos, hacia una perspectiva antropológica más amplia. Este cambio de paradigma democratiza la gestión de las ciudades e incorpora a la memoria colectiva la arquitectura industrial, las viviendas populares y las expresiones inmateriales, permitiendo incluso que los propios vecinos propongan qué elementos de sus barrios merecen ser preservados.
En los contextos africanos, árabes o islámicos, el concepto fue redefinido por completo. En el África subsahariana, la noción tradicional de congelar un edificio en el tiempo carece de sentido: la arquitectura vernácula utiliza materiales orgánicos y perecederos como el barro, la paja o la madera, lo que implica una renovación constante. El ejemplo definitivo de esto ocurre en las mezquitas de tierra de Djenné, en Malí, donde cada año la comunidad entera se reúne de forma festiva para revocar los muros del templo tras la época de lluvias. Desde la óptica occidental, alterar el original arruinaría su autenticidad; para la comunidad local, en cambio, el valor patrimonial reside precisamente en el ritual colectivo de reconstrucción y en la transmisión del conocimiento técnico.

En el mundo árabe e islámico de Medio Oriente, el valor patrimonial no se asigna desde la contemplación abstracta, sino desde la funcionalidad cotidiana, comercial y religiosa. Los centros históricos de muchas ciudades combinan mezquitas medievales con mercados hiperactivos y viviendas populares; intentar aplicar allí el criterio higienista del patrimonio tradicional destruiría el tejido social. Mientras que el paradigma eurocéntrico busca separar el objeto patrimonial de la sociedad para protegerlo del desgaste humano, tanto en África como en Medio Oriente o Asia el patrimonio solo adquiere verdadero valor si está atravesado por los cuerpos, las dinámicas del día a día y la vida ritual de sus comunidades.

En Asia, la aplicación del valor patrimonial generó un quiebre conceptual que obligó a la propia UNESCO a modificar sus leyes. Mientras que el modelo eurocentrista exigía mantener los materiales originales momificados in vitro, las milenarias culturas de Japón, China y Corea demostraron al mundo que un bien puede ser original aunque sus componentes físicos hayan sido reemplazados. Este quiebre filosófico quedó consagrado a nivel internacional en el histórico Documento de Nara sobre la Autenticidad de 1994, en Japón. A partir de este encuentro, Occidente tuvo que aceptar que la herencia cultural no se mide bajo un estándar único y que la autenticidad en Asia se rige por la continuidad espiritual, técnica y constructiva.

El ejemplo definitivo de este paradigma es la arquitectura tradicional en madera. A diferencia del mármol europeo, la madera es un material vivo que se pudre, se quema o se desgasta. En Japón, templos sintoístas sagrados como el Gran Santuario de Ise se demuelen y se reconstruyen de forma idéntica cada veinte años desde hace más de un milenio. Para los japoneses el santuario sigue siendo el mismo, porque la madera nueva respeta el diseño exacto, el propósito sagrado y mantiene vivo el oficio de los maestros carpinteros que transmiten sus saberes. El valor no reside en la materia, sino en el conocimiento para darle forma.

Por su parte, países de Asia del Sur como India o el Sudeste Asiático vinculan el valor patrimonial a la sacralidad activa del espacio. Un templo hindú o budista milenario no se protege como un museo arqueológico silencioso donde no se permite tocar nada; al igual que en Medio Oriente, estos sitios son espacios de uso diario donde la acumulación de ofrendas, el humo del incienso y el roce de miles de creyentes modifican las superficies. Aislar el templo de la comunidad para mantener su pureza material significaría despojarlo de su verdadero valor. Frente a la obsesión eurocentrista por la ruina estática e incorruptible, las culturas asiáticas defienden que la verdadera preservación consiste en mantener vivos los oficios, respetar los ciclos naturales de los materiales y asegurar que las comunidades sigan habitando sus espacios sagrados.

Diego Velazco, "Los últimos cines"

La Avenida 18 de Julio de Montevideo es una exponente del Art Déco en América del Sur que quedó secuestrada bajo el desarrollo comercial sin regulaciones durante la segunda mitad del siglo XX. Muchos comercios modificaron o rompieron las molduras y la herrería del Art Déco original con el único fin de amurar la publicidad corporativa. La arquitectura sostenida por los patrimonialistas no posee una estética neutral: las fachadas neoclásicas, art déco o clásicas representan una identidad colonial que invisibilizó o desplazó las expresiones indígenas, afro y populares. Ese criterio parte de la narrativa de una historiografía que lavó la presencia de las poblaciones originarias; un blanqueamiento discursivo que ayudó a construir el mito fundacional de la "Suiza de América" o la "Tacita del Plata". El Palacio Díaz, inspirado en los rascacielos de Nueva York como el Empire State, funciona como un icono de ese Art Déco geométrico y verticalizado; su fachada superior se restauró, pero su base comercial sufrió múltiples transformaciones.

La desaparición de los cines y teatros de 18 de Julio modificó de forma radical la fisonomía de Montevideo. Ese proceso representa una de las mayores transgresiones arquitectónicas y culturales de la ciudad moderna. La avenida llegó a albergar unos 38 cines, cuyas salas funcionaban como los grandes centros de la vida social, el diseño de vanguardia y la identidad cultural. El declive del negocio del cine barrial y de centro provocó que esos gigantescos edificios fueran reutilizados de formas muy diversas, alterando por completo sus fachadas. Muchos de los antiguos cines, al poseer estructuras enormes con miles de butacas, pasaron a ser sedes de iglesias evangélicas o de la Iglesia Universal del Reino de Dios ("Pare de Sufrir"). Lo laico cede su lugar a lo religioso en el espacio público.

El Cine Trocadero, una obra maestra del Art Déco en la ciudad diseñada por el arquitecto Rafael Ruano, muestra todavía su fachada en proa. Luego de décadas de abandono, fue restaurado en su exterior para albergar a una tienda de ropa multinacional. Si bien se salvó de la demolición y se recuperó la monumentalidad superior, la dinámica del consumo masivo en su planta baja reemplazó por completo la antigua cartelera cinematográfica. La pérdida de los cines no solo retiró las marquesinas de luces que le otorgaban una impronta nocturna a la ciudad, sino que privatizó espacios que antes eran de encuentro popular y laico. De este modo se termina de sepultar la memoria de una avenida que fue diseñada para ser un paseo del arte y la modernidad arquitectónica. El concepto de "paisaje limpio" suele ser definido de manera vertical por las clases medias y altas, la academia y las instituciones estatales, asumiendo erróneamente que una pared blanca o un mármol pulido generan bienestar universal.

En el siglo XXI, la estética decolonial puso en discusión esa pulcritud, que pasa a ser percibida como excluyente, estéril, hipercontrolada y eurocentrista. Una ciudad viva es una ciudad texturada, donde las tensiones, los deseos y las identidades de sus habitantes se manifiestan de forma inevitable. Desde esta matriz, el tag aporta una vibración visual que desafía la monotonía y la privatización del espacio; lejos de ser considerado simple suciedad, deviene en la inscripción de cuerpos y subjetividades reales que la arquitectura oficialista sistemáticamente ignora. 

Conventillo Mediomundo, decada del 50, fotografia de Eduardo Colombo. 

Su irrupción rompe con la imposición visual de una urbe que emula los cánones del Viejo Continente mientras romantiza la blanquitud de la limpieza.

Resulta sintomático cómo el sesgo institucional de la "contaminación visual" convalida la instalación de carteles gigantescos, pantallas LED de neón y anuncios comerciales que invaden fachadas históricas y paisajes enteros. Al estar financiados por corporaciones, estos dispositivos se asumen como parte natural del progreso, mientras que el tag, al ser gratuito, anónimo y ajeno a las lógicas del mercado, es inmediatamente catalogado como vandalismo. Esto demuestra que la disputa no es puramente estética, sino una batalla por el poder del territorio y por la potestad de alterar el paisaje visual; un territorio sobre el cual las instituciones prisioneras de la tradición proyectan una imagen estrictamente diseñada donde la impronta patrimonialista ejerce una clara dominación.

El debate en Montevideo expone así dos formas antagónicas de entender la participación ciudadana. Por un lado, la visión del consenso y el bien común patrimonial sostiene que la ciudad es un pacto colectivo donde el respeto a la historia arquitectónica compartida permite la convivencia armónica, argumentando que destruir el entorno común perjudica en primer lugar al propio ciudadano de a pie. En la acera opuesta, la disidencia teórica afirma que el espacio público es un lugar de conflicto por naturaleza: si la ciudad segrega económica, social y culturalmente, el muro de la calle se convierte en el único canal accesible para las subalternidades que carecen de voz.

Graffitis Montevideo, Cordón Sur

Este cruce entre la mística original del tag y las posturas de los defensores del patrimonio en Montevideo sintetiza un debate global. Se enfrenta el derecho a la libre expresión y la apropiación del espacio urbano contra el derecho al goce del paisaje, la memoria construida y la conservación histórica. Las posturas reformistas tienden a valorar únicamente disciplinas domesticadas como el muralismo, el stencil o las intervenciones efímeras en papel, destacando colectivos que usan la calle para hacer crítica social de forma esteticista y propositiva. De esa manera se intenta reconstruir una narrativa que refleje un ideal higienizado de la nación a la que se aspira, asumiendo que cuando la práctica artística se desborda, deja de ser un hecho contracultural valioso para convertirse en un acto egoísta. No obstante, surge de inmediato la interrogante sobre quién posee el poder de definir los límites de lo contracultural, o si esa domesticación institucional no constituye en sí misma una flagrante contradicción.

Quienes defienden la memoria material sostienen que su pérdida daña directamente el tejido social; pintar un tag sobre mármoles, granitos originales o fachadas de la oleada inmigratoria del siglo XIX en la Ciudad Vieja o el Centro no se lee como un acto de resistencia, sino como un desprecio explícito hacia el esfuerzo colectivo de generaciones pasadas. Para los defensores de la limpieza, la acumulación descontrolada de tags genera una ineludible percepción de abandono e inseguridad.

Graffitis Montevideo, CIudad Vieja.

Es crucial entender que el concepto eurocéntrico de limpieza urbana no nació de una simple inclinación estética por lo pulcro, sino de un proceso político, científico y económico sumamente específico. El movimiento higienista del siglo XIX en Europa Occidental —principalmente en Inglaterra y Francia— surgió como una respuesta desesperada a las crisis multidimensionales provocadas por la Revolución Industrial. Su posterior expansión global se debió a que la limpieza se transformó en la justificación moral y científica perfecta para el control social y la dominación colonial. La migración masiva del campo a las urbes industrializadas había provocado un hacinamiento brutal, convirtiendo a las ciudades europeas en trampas mortales saturadas de basura, estiércol y aguas residuales. Cuando brotaron epidemias devastadoras de cólera y fiebre tifoidea que ya no distinguían clases sociales, la burguesía y los gobiernos comprendieron la necesidad de intervenir el espacio de manera radical.

Antes de la consolidación de la microbiología, la medicina europea se regía por la teoría miasmática, la convicción de que las enfermedades se transmitían a través del "mal aire", los olores fétidos y los gases emanados de la materia en descomposición. Para combatir el miasma, la ciudad contemporánea debía ser sometida a un proceso de ventilación, circulación y drenaje constantes. El sol y el aire debían tocar obligatoriamente las superficies; las paredes, en consecuencia, no debían impedir la percepción visual de lo puro, acumulando en su lugar una suciedad que la modernidad decidió patologizar y extirpar.

A finales del siglo XIX, cuando la ciencia demostró definitivamente que los gérmenes causaban las enfermedades, la limpieza dejó de ser una sugerencia estética para convertirse en una ley de supervivencia médica validada por la ciencia occidental. Bajo este nuevo amparo biopolítico, limpiar las calles de vendedores ambulantes, mendigos y expresiones populares caóticas pasó a ser el equivalente exacto de sanear la moral pública. La burguesía europea del siglo XIX entrelazó indisolublemente la higiene física con la higiene espiritual, instalando la narrativa de que el orden visual y corporal reflejaba la rectitud moral y el grado de civilización, mientras que el caos y la suciedad se asociaban de forma directa con la delincuencia, la barbarie y la pobreza.

David Hammons, Bliz-aard Ball Sale, 1983. Performance en Cooper Square, Nueva York.

Este constructo fue instrumentalizado por Europa como un estándar universal para juzgar, clasificar y jerarquizar al resto del mundo. En Asia, África y América, las potencias coloniales y las élites locales —que miraban a París como el faro incuestionable del progreso— utilizaron el higienismo como la coartada perfecta para demoler barrios históricos y desplazar comunidades indígenas o afrodescendientes bajo la excusa higiénica de que constituían focos de infección e incivilidad. Fue bajo esta lógica que el barón Haussmann destruyó el París medieval de callejuelas estrechas, indómitas y rebeldes, sustituyéndolo por los grandes bulevares amplios, grises, predecibles y militarmente controlables que conocemos hoy. Ese modelo de orden visual y control geopolítico camuflado de salud pública fue el que se copió de manera mimética en la Avenida 18 de Julio de Montevideo. Por ende, cuando los defensores contemporáneos del paisaje urbano tradicional exigen hoy una limpieza absoluta, aplican indirectamente este legado conceptual donde el orden visual es el único sinónimo aceptable de civilización y salud.
El impacto de este movimiento higienista europeo en el Río de la Plata transformó para siempre la geografía social y la fisonomía arquitectónica de Montevideo. Dos hitos históricos entrelazados explican esta mutación radical: la terrible epidemia de fiebre amarilla de 1857 y el subsecuente nacimiento de los grandes hospitales del siglo XIX. La fiebre amarilla ingresó por el puerto y devastó ferozmente a la población en momentos donde la Ciudad Vieja funcionaba como el núcleo residencial y comercial absoluto. Las familias acaudaladas, aterrorizadas por el contagio, huyeron hacia el campo en busca de aire puro, un éxodo sanitario que consolidó el nacimiento de barrios periféricos de descanso como El Prado.

Consecuentemente, la Ciudad Vieja comenzó a vaciarse de sus clases altas y sus antiguas casonas coloniales se reconvirtieron en conventillos habitados por inmigrantes y afrodescendientes. El centro histórico pasó a ser catalogado por la intelectualidad higienista como un vector de suciedad, hacinamiento y peligro moral. Bajo la premisa de que los miasmas y el aire viciado transmitían la peste, la arquitectura hospitalaria montevideana abandonó los viejos caserones cerrados de la época colonial para adoptar el modelo europeo de hospital de pabellones. El espacio mismo debía operar como una máquina de curar a través de la luz, la ventilación y un aislamiento estricto.

Montevideo más linda limpiando el Jockey Club de Montevideo.

El Hospital Maciel sufrió de este modo reformas higienistas masivas durante el siglo XIX: se demolieron estructuras antiguas con el fin de abrir patios internos, elevar los techos y empotrar claraboyas que permitieran la entrada cenital del sol. Sus muros se blanquearon con cal reflectante para poder detectar y erradicar cualquier rastro de suciedad de forma inmediata.
El Hospital Vilardebó, construido originalmente como el Manicomio Nacional, se erige como el ejemplo más puro de esta influencia higienista francesa: se ubicó deliberadamente en una zona alta, ventilada y apartada de la urbe de la época, guarecido por inmensos jardines que pretendían disipar el mal aire y la locura. El propio diseño arquitectónico separaba a los pacientes en pabellones independientes según su diagnóstico, conectados por galerías abiertas concebidas para que el aire circulara constantemente y barriera la locura y la peste de las superficies corporales.

Esta obsesión aerodinámica rigió el urbanismo montevideano: la apertura de bulevares anchos no solo respondía a una búsqueda estética, sino a la necesidad funcional de permitir que el viento del Río de la Plata barriera los gases tóxicos de la ciudad. Del mismo modo, el uso masivo de azulejos en los zaguanes de las casas quintas y en los frentes de los edificios Art Déco no operaba como un mero capricho decorativo. Se trataba de la adopción de materiales impermeables, fáciles de lavar con agua y desinfectantes, cumpliendo fielmente con el imperativo higienista.

David Hammons "Sin titulo", 2014

De este modo se devela que lo que hoy consideramos patrimonio arquitectónico consagrado o estética urbana tradicional nació, en realidad, como una respuesta de emergencia médica y de control social disciplinario frente a las pestes decimonónicas. Cuando el tag o el grafiti intervienen estos edificios y estos mármoles solemnes, están subvirtiendo de manera directa espacios que fueron diseñados hace más de un siglo con el único propósito geopolítico de lucir asépticos, controlados y dóciles.

El texto urbano permite comprender cómo el paisaje habla de su propia cosmovisión, de la cultura de clase que lo hizo posible y de la mirada hegemónica que promueve; explica cómo la arquitectura entra en conversación tensa con la cultura en la que circula, aun cuando esta última resulte sumamente distante de sus principios sanitarios originarios. La ciudad deviene en un palimpsesto que contiene múltiples textos simultáneos: arquitectónicos, urbanísticos, publicitarios y artísticos que configuran dinámicamente su paisaje. Esta condición visual no está determinada en exclusividad por las autoridades municipales ni por la Comisión de Patrimonio. Los habitantes modulan, fracturan y disputan esa visualidad de manera cotidiana.

Es cierto que la morfología del tag se presenta como un garabato, similar a una firma personal que roza lo ilegible; institucionalmente no es considerado bello ni parece manifestar una capacidad técnica académica, una premisa harto discutible si se reconoce la profunda influencia que estas grafías callejeras han ejercido sobre el diseño y la tipografía contemporánea. El tag es, esencialmente, un texto hauntológico: su presencia material es innegable y real, pero los sentidos políticos que propone se escapan por completo a la interpretación de quienes no forman parte del círculo hermético de sus autores.

 Pablo Vignali Homenaje a PLEF

Los tags se superponen caóticamente en una misma superficie sin ordenarse en patrones regulares, carecen de una dirección lineal clara y su único interés explícito parece ser disputarse las superficies materiales de la urbe. Los tags de Montevideo se erigen como textos cuya potencia disruptiva no radica en lo que dicen verbalmente, sino en lo que hacen fácticamente: tomar territorios mediante la tinta para volverlos propios. A través de un acto que la norma lee como violento y clandestino, estas marcas transforman radicalmente el territorio y lo convierten en un paisaje propio, manteniéndose en una eterna y espectral disputa contra los paisajes institucionalizados de la civilización.

Fernando López Lage (Montevideo, Julio 2026)