Respons-habilidad
Por Fernando López Lage
La ética institucionalizada de la modernidad insiste en ser rígidamente antropocéntrica, limitándose a un conjunto de reglas normativas sobre cómo los sujetos occidentales deben tratarse entre sí o, en el mejor de los casos, cómo deben gestionar un planeta Tierra percibido como un escenario pasivo. Esta ficción generada nos hace creer que elegimos voluntariamente ser responsables ante la naturaleza, cuando en realidad el desafío radica en articular cómo desde la propia inmanencia física, estamos ya entrelazados con ella de manera indisoluble. Borrar la línea tajante que la ontología occidental trazó entre el humano, su aparato tecnológico y la naturaleza —justificación epistémica para la devastación planetaria— implica un giro radical. La tecnología ya no puede ser pensada contra la naturaleza, sino con ella. Si este dispositivo técnico abandona su soberanía fáustica, deviene en un andamiaje humilde, una prótesis sensible que se somete y se adapta orgánicamente a los flujos biológicos de la Tierra. Esta nueva ética planetaria sustituye la pulsión de dominación por una dinámica líquida de cooperación, de intra-acción (Barad, 2007). En ese escenario el humano ya no se autopercibiría como el salvador unilateral del paisaje mediante imposiciones artificiales; pero sí ensayaría alianzas biotecnológicas horizontales donde ambas agencias aportan su potencia material. Es aquí donde la hipótesis poshumanista se hibrida con la decolonialidad, al incorporar de manera urgente los saberes ancestrales y las cosmovisiones no-occidentales que siempre supieron que la Tierra no es un objeto a colonizar, sino una red viva de parentescos cósmicos en constante devenir (Haraway, 2016).
Las humanidades y de manera más expuesta, las artes visuales han sostenido históricamente una relación ambivalente con el paradigma de la evolución. Existe una latente desconfianza hacia el pensamiento evolutivo y específicamente, hacia las lecturas reduccionistas de la psicología. Esta resistencia opera porque la narrativa eurocéntrica tradicional insiste en colocar la competencia en el núcleo del desarrollo biológico y evolutivo, naturalizando así las asimetrías sociales, el racismo, el machismo y el especismo.
Gustav Courbet, La muerte del ciervo, 1867.
Pensar al humano meramente desde un biologicismo cerrado es un gesto colonial que acomoda sus enunciados a los patrones epistémicos de la modernidad europea. Si desplazamos esa mirada, la evolución se revela como lo más cercano a lo que podríamos denominar una verdadera creación, un proceso estético que es caótico en sí mismo. La creación no responde a un diseño estático, sino a un proceso fractal de diferenciación infinita. Un sistema vivo que se divide, se ramifica y se especializa en sub-partes de forma perpetua, repitiendo su potencia conceptual o geométrica en cada escala interna. Es la misma obsesión por la repetición y el entorno que vemos, por ejemplo, en la pintura clásica donde la caza fue uno de los vectores recurrentes en la obra de Gustave Courbet, quien operó tanto de cazador aficionado como de registrador visual, plasmando más de 130 escenas donde la tensión entre el cuerpo animal y el paisaje desborda el lienzo.
El psicoanálisis y la teoría crítica tradicional insisten en presentarnos una mente monolítica, cartesiana, totalmente escindida de la carne y del cuerpo. Desde ese dualismo abstracto, resulta imposible decodificar los giros cognitivos y existenciales que provocan las lesiones cerebrales traumáticas o los accidentes vasculares. Tampoco logran mapear nuestra hibridación con otros seres vivos, ni asumir que la conciencia de los demás organismos —cualitativamente diferente— es una realidad autónoma que descentra el antropocentrismo imperante.
Cuando Charles Darwin identificó los mecanismos gemelos de la evolución, puso en juego la interacción indispensable entre la variación genética aleatoria y la selección natural no aleatoria (Darwin, 1859). Ninguno de estos procesos opera de forma aislada; coexisten como fuerzas complementarias que moldean la adaptación, la diversidad y la exuberancia de las especies, delegando en la selección sexual la responsabilidad estética de las formas vegetales y animales. Desde una mirada que cuestiona el humanismo, sabemos que conviven otros flujos no adaptativos, como la deriva genética aleatoria y las restricciones morfogenéticas de la propia materia que compone los cuerpos.
Karina Flores, Resonancias desde el abismo, 2026.
La naturaleza deviene código y estructura: la gran mayoría de las plantas terrestres adoptan un patrón geométrico preciso para que las hojas nuevas no obturen a las antiguas. No es mera supervivencia; es una arquitectura de la luz que expande el sensor de la planta para capturar la mayor cantidad de sol posible. El paisaje, al igual que el cuadro, es un laboratorio vivo de contingencias.
Aquel patrón foliar no solo captura la luz, sino que optimiza de manera precisa la caída de la lluvia hacia las raíces. Sin embargo, la naturaleza elude las totalizaciones: frente al modelo genérico dominante, emergen configuraciones genéticas disidentes. Las hojas del olivo o de la menta se despliegan en simetrías binarias, una frente a la otra; la azalea subvierte el orden naciendo en tríadas desde un único nudo del tallo; mientras que el maíz y las raíces aéreas de ciertas orquídeas optan por un crecimiento en rigurosas filas verticales. Las hojas de la albahaca nacen en pares opuestos, cruzándose en ángulo recto con el par anterior. El puerro se desarrolla en un plano bidimensional, apilando en dos filas opuestas; la alcachofa posee sus brácteas que se superponen bajo el rigor de Fibonacci para optimizar espacio y luz. Esta complejidad morfológica halla un correlato estético y físico en la propuesta de la retícula cristalina cuasi periódica de seis doblas en la caña de bambú. Aquí se produce un cruce definitivo: la ciencia de los cuasicristales de Dan Shechtman (1984) se fusiona con el diseño estructural y la arquitectura orgánica. Al utilizar varas de bambú como una analogía macroscópica de los enlaces atómicos, el entramado se organiza a partir de nodos donde convergen elementos en seis direcciones radiales. Hexágonos y estrellas de madera distribuyen de forma homogénea las cargas sobre superficies curvas, demostrando que la estructura es, fundamentalmente, un código visual de resistencia y espacialidad.
Es en esta intersección entre código orgánico y materia donde opera el arte contemporáneo actual. Una colonia de Chlorella, la microalga unicelular con capacidades fotosintéticas, se mantiene viva dentro de una placa de Petri como un laboratorio de pensamiento. La uruguaya Karina Flores trabaja minuciosamente con esta biomasa viva para plantear esculturas orgánicas que desafían la inercia de la materia tradicional. Estas microalgas, al convertir la luz solar en energía química mediante la fotosíntesis, reactivan una de las primeras formas de captura energética en la historia de la Tierra. El gesto estético de Flores nos obliga a discernir sobre la energía, la materia y, fundamentalmente, la agencia de estos organismos más allá de lo humano. La obra ya no representa a la naturaleza, sino que es la naturaleza deviniendo biosfera artística, tensionando los límites del antropocentrismo.
Esta vitalidad molecular desmonta por completo el mito de la supervivencia del más apto, una caracterización errónea y colonizadora de los mecanismos reales de la evolución. La idea de que la competencia feroz habita el centro del desarrollo biológico proviene de un malentendido ético e histórico. Desde la ecología teórica y la teoría de juegos, sabemos que las interacciones biológicas no son rasgos fijos, sino dinámicas líquidas que mutan según el entorno. En lugar de responder a una jerarquía vertical donde los organismos compiten encarnizadamente por una dominación óptima, la aptitud biológica se revela como un paisaje dinámico en constante mutación, afectado por las variaciones temporales de las condiciones locales. Los organismos no existen en una oposición binaria o destructiva; están interconectados en redes causales de una complejidad absoluta. La competencia es apenas un modo periférico de interacción dentro de un entramado mayor que privilegia la simbiosis, el diseño colaborativo y la contingencia material del devenir.
Al igual que la temperatura y la presión determinan de manera taxativa si el agua deviene sólida, líquida o gaseosa, variables ecológicas como la densidad de recursos y la densidad de población operan como vectores que determinan el estado de fase de las interacciones orgánicas (DeLanda, 2002). La competencia deja de ser una ley ontológica para revelarse como un mero estado transitorio. La dinámica fundamental de la evolución cósmica radica en la contingencia radical de lo real: lo imprevisto, lo aleatorio y lo inevitable colisionan en un tejido común.
Las contingencias accidentales de la mutación y las restricciones del entorno moldean de forma caótica —pero precisa— los cuerpos de las plantas, los animales, las estrellas y los protones. La evolución es en última instancia la interrelación absoluta de la materia a escala cósmica.
Adela Casacuberta, Hongos en el jardín del museo, 2026.
El antropocentrismo se desmorona porque aunque los organismos no-humanos carezcan de lenguaje, cultura o autoconciencia en los términos tradicionales de la modernidad, su existencia es igual de legítima. Asumir lo real sin el sesgo del correlacionismo nos libera para creer en la verdad del mundo y en la alteridad del otro. Existen sin embargo, patrones morfológicos y visuales que permanecen invariables a través de diversas cosmovisiones, determinados en gran medida por las peculiaridades cognitivas y la arquitectura evolutiva de nuestra mente.
En el cerebro humano, el reconocimiento de estos patrones se activa de forma temprana durante el desarrollo infantil, respaldado por estructuras de un hardware neuronal especializado. Si recuperamos la lectura que hace Manuel DeLanda sobre el concepto del atractor y la materialidad de la cultura (DeLanda, 2002), emerge con claridad la dinámica subyacente que determina las posibilidades del espacio de las imágenes. El cuadro, el objeto artístico, opera también dentro de ese espacio de fases donde la materia y la forma buscan su propia estabilidad.
Este fenómeno atractor se manifiesta con una potencia visual ineludible en la naturaleza: por ejemplo, al congregar a miles de peces, emerge de inmediato un atractor de comportamiento colectivo. El orden perfecto del cardumen no responde a una jerarquía externa, sino que nace desde adentro —es puramente endógeno—, propulsado por la interacción simbiótica de sus partes. Para DeLanda (2002), la evolución y la biología no consisten en la ejecución sumisa de un plan maestro divino o teleológico, sino en materia viva interactuando y encontrando mesetas o formas estables para agenciar su supervivencia. El corazón no late desde el caos absoluto, sino a través de un ritmo constante, una pulsión repetitiva. Tras el desborde físico de la carrera, el ritmo se acelera, pero al retornar la calma, las células cardíacas regresan de manera autónoma a su frecuencia de reposo. Ese ritmo constante es un atractor material. Los organismos jamás existen en una oposición binaria o dialéctica; coexisten interconectados en redes causales de una complejidad absoluta, donde los conflictos y las competencias son apenas fluctuaciones temporales de un estado de fase en continuo movimiento y no protagonistas fijos y esenciales.
Bajo este desmontaje del binomio cartesiano, resulta imperativo incorporar el giro ontológico de Karen Barad y su concepto crucial de intra-acción, el cual subvierte radicalmente la noción tradicional de interacción (Barad, 2007). Para Barad, las entidades —sean organismos, átomos, tecnologías o artefactos estéticos— no poseen una existencia independiente preexistente que luego, de manera contingente, se vincula con otra. Muy por el contrario, la intra-acción establece que los sujetos y los objetos no preexisten a su relación; emergen, adquieren sus propiedades, sus límites y sus capacidades agenciales dentro y a través de su entrelazamiento mutuo. No hay un adentro y un afuera autónomos, sino un fenómeno co-constituido.
Esta es la clave para decodificar las operaciones más radicales del arte contemporáneo. Cuando Pierre Huyghe coloca un panal de abejas vivo sobre la cabeza de una escultura de hormigón —en su obra Untilled (2012)—, no asistimos a la mera yuxtaposición de dos objetos independientes. La obra no es la piedra ni el insecto; la obra es la intra-acción invisible y orgánica. Es el clima, el veneno, la cera, la porosidad del cemento y las colonias bacterianas co-constituyendo un único fenómeno vivo y mutante. Aquí se hace evidente que la materia posee una agencia performática ineludible. La forma biológica y estética surge de las propiedades emergentes y de las restricciones físicas de los propios materiales —como ese riguroso ángulo de 137,5° que direcciona geométricamente las hojas—, demostrando que la materia dicta la forma y descentra la dictadura de los genes netamente adaptativos. Dentro del realismo agencial de Barad (2007), la materia abandona su lugar histórico de objeto pasivo, estático y estéril que aguarda a que el humano le otorgue un significado. La materia es una fuerza activa, dinámica y performática que redefine por completo la práctica de la escultura contemporánea: el artista ya no esculpe el mármol de forma impositiva o patriarcal, sino que negocia con los flujos de la materia.
Damian Ortega, Cosmic thing, 2002.
Este giro materialista nos obliga, asimismo, a revisar la propia historiografía oficial del arte. La mítica y mística «desmaterialización del arte» de las décadas de los 60 y 70 no ocurrió tal como nos lo contaron sus manifiestos. Los artistas conceptuales no abandonaron la materia, sino que expandieron el sensor de su investigación hacia nuevas materialidades emergentes como partituras, coreografías, flujos de interacción social o el lenguaje en sí mismo, elementos dotados de sus propias dinámicas características y efectos causales. Si bien el conceptualismo histórico introdujo lo inmaterial como objeto y medio de estudio para activar un cuestionamiento institucional y una crítica al capitalismo, el proceso de producción jamás se evaporó. Lo que se desmontó fue el fetiche del objeto trascendente y la ilusión burguesa de la obra autoral, abriendo paso a una ecología estética donde todo —lo biológico, lo discursivo y lo cósmico— está intra-actuando en una coreografía sin fin (Barad, 2007).
La desmitificación de aquella supuesta inmaterialidad de los años 60 se vuelve radical en las operaciones de Robert Barry, cuando a fines de esa década utiliza ondas electromagnéticas para fundar una escultura invisible —mediante un transmisor que desde la galería disparaba energía hacia el espacio exterior—: no está abandonando la materia; está tensionando sus límites perceptivos. Lo mismo sucede cuando el mismo artista libera gases nobles a la atmósfera, cuando ensaya la transmisión telepática de una obra, o cuando decide cerrar la galería durante el período de su propia muestra. Estas acciones no pretendían fetichizar el medio institucional ni autoasignarse un límite abstracto. Los artistas conceptuales delimitaron su enfoque al museo y al sistema del arte como parte de una práctica materialista rigurosamente consciente de su contexto, una práctica donde la potencia transformadora de su propio manifiesto terminó por desbordar la herencia modernista. El espacio institucional deja de ser un contenedor pasivo y deviene un agente activo. Esta misma conciencia material es la que hoy habitan los bioartistas que trabajan con hongos o micelio, quienes renuncian a la soberanía del autor tradicional para permitir que las fuerzas agenciales de la propia materia viva dicten las decisiones formales. Bajo esta óptica contemporánea del co-diseño, las instalaciones interactivas y vivas que habitan las bienales operan estrictamente como «cortes agenciales» en los términos de Barad (2007). El museo aísla momentáneamente un fragmento del caos cósmico para volverlo legible por un instante. El arte no copia a la naturaleza, sino que participa materialmente en su constante transformación afectiva; o es mímesis o es hibridación molecular.
Robert Barry, Detalle, Serie de Gases inertes durante la mañana del 5 de marzo, 1969.
De este entrelazamiento físico con el entorno deviene una urgencia ética insoslayable: la respons-habilidad, término que propone Donna Haraway (en inglés response-ability) entendida como la habilidad encarnada de responder ante el otro (Haraway, 2016). Al asumir que estamos fusionados material y biológicamente con los virus, los animales y los minerales, cualquier microacción nuestra altera de forma irreversible el tejido del universo. Se desvanece por completo la ilusión ilustrada de que podemos operar como observadores neutrales. La respons-habilidad es la herramienta para dar respuesta de manera recíproca a los problemas del mundo. Es la capacidad del individuo que se cultiva de forma compartida.
Robert Barry, Galería cerrada, Los Ángeles, 1969
El arte actual busca despertar la respons-habilidad del espectador hacia las plantas, los ríos y los ecosistemas vulnerados, descentrando el antropocentrismo (Haraway, 2016). Esta reconexión con el paisaje exterior exige, en paralelo, asumir la materialidad de la mente. La conciencia, las emociones y los flujos del pensamiento no son entidades metafísicas flotando en el vacío; son el resultado directo de la conectividad neural y del funcionamiento biológico del cerebro. La mente no preexiste separada del cuerpo ni del entorno, porque la mente es, fundamentalmente, lo que el cerebro hace al interactuar con el mundo. Una combinación perfecta de biología evolutiva, redes neuronales y contingencia ambiental que nos devuelve, de manera definitiva, al flujo común de la materia cósmica.
La noción ilustrada de que nacemos como una tela en blanco ha sido definitivamente superada. El giro científico contemporáneo demuestra que los cuerpos no ingresan al mundo de forma pasiva; los neonatos portan un software evolutivo pre-instalado que codifica una física intuitiva, una noción basal del número y un sensor especializado para el reconocimiento de rostros. Son los genes los que configuran la arquitectura básica del cerebro, regulando flujos de neurotransmisores como la dopamina y la serotonina, mientras las redes neuronales gestionan la autoconciencia y el pensamiento abstracto. No obstante, esta estructura no es un diseño cerrado: la plasticidad sináptica opera como la capacidad física y performática del cerebro para remodelar sus propias conexiones en respuesta directa a las experiencias del entorno. El cerebro es un lienzo vivo que se autorregula y se reescribe.
La neurobiología contemporánea aporta pruebas ineludibles de esta naturaleza material a través del análisis de traumas y lesiones en áreas específicas del tejido. El caso paradigmático de Phineas Gage en 1848 se erige como el gran hito fundacional de la neurociencia moderna, al ofrecer la primera evidencia empírica de que el lóbulo frontal está directamente imbricado en la construcción de la personalidad, el comportamiento social y la toma de decisiones (Damasio, 1994). Gage, un joven capataz ferroviario que sufrió el trágico desvío de una barra de hierro de más de un metro de largo a través de su cráneo, demostró de forma brutal que regiones específicas de la corteza prefrontal controlan aquellos aspectos que la metafísica pretendía abstractos: la moral, el juicio y el yo. Cuando el tejido se desgarra, el alma cartesiana se desmorona, evidenciando que la identidad depende estrictamente de la contingencia de la carne.
Fotografía de un retrato de estudio en daguerrotipo de Phineas Gage.
Resulta fascinante observar cómo este caso ha sido sometido a sus propios «cortes agenciales» y arqueologías mediáticas (Barad, 2007). Durante el siglo XIX, ante la ausencia absoluta de tecnologías de imagen médica, el Dr. Harlow solo pudo deducir el daño mediante la observación externa del trauma. En las últimas décadas, sin embargo, la tecnociencia ha utilizado el cráneo real de Gage para someterlo a autopsias virtuales y reconstrucciones algorítmicas, transformando el hueso histórico en un código digital legible. Asimismo, investigaciones historiográficas recientes han desmontado el mito de que Gage devino un monstruo social irreversible. Su posterior exilio en Chile, trabajando bajo un régimen estricto y conviviendo con caballos, demostró que la plasticidad neural opera también como una ecología terapéutica con el entorno. Al relacionarse con otros organismos y dinámicas territoriales, Gage recuperó su funcionalidad, confirmando que la mente nunca estuvo aislada en el cráneo, sino que siempre fue un flujo relacional, encarnado y en continua negociación con el mundo exterior.
El viejo paradigma cartesiano operó históricamente como un dispositivo de clausura que dividió al cosmos en dos mitades asimétricas: por un lado, una mente humana activa —encargada de observar, medir, clasificar y otorgar un significado unilateral— y, por el otro, una materia pasiva, estéril y muerta, dispuesta únicamente para ser observada, domesticada y explotada. El realismo agencial de Karen Barad (2007) desmonta este binarismo extractivista al demostrar que el ser humano jamás ha estado fuera del mundo mirando hacia adentro, como si el paisaje fuera un mero decorado de fondo. No somos observadores externos provistos de una mirada incorpórea; somos participantes encarnados de un enredo material absoluto. Cada microacción, cada trazo estético o tecnológico reconfigura de forma inevitable el tejido del mundo físico.